Document Type : Research Paper
Authors
PhD of Sociology, Faculty of Economics, Management and Social Sciences, Shiraz University, Shiraz, Iran
Abstract
Keywords
Main Subjects
مقدمه و بیان مسئله
خانواده، کوچکترین واحد اجتماعی است که اساس ساخت اجتماع محسوب میشود. خانواده، نهادی است که به اعضای خود آرامش و امنیت میدهد و در قرنهای متمادی، پایدارترین و مؤثرترین وسیلۀ حفظ ویژگیهای فرهنگی و عامل انتقال آنها به نسلهای بعدی بوده است. همچنین، خانواده، نخستین نهادی است که برای پاسخگویی به نیازهای فطری بشر، بهویژه نیاز به زندگی اجتماعی شکل گرفته است و نزدیکترین و عمیقترین تعامل بشر در بستر خانواده تحقق مییابد؛ بهگونهای که هیچ یک از انسانها، خود را بینیاز از عضویت در این نهاد اولیه ندانستهاند و همواره کوشیدهاند از راههای مختلف، برای تحکیم پایههای این مجموعۀ انسانی، راهکارهای مناسب و علمی ارائه کنند (معدنی و همکاران، 1397: 85).
تحولات اجتماعی دهههای گذشته در جهان، نظام خانواده را با تغییرات، چالشها و مسائل و نیازهای جدید و متنوعی روبرو کرده و در همین مدت، خانواده به شکل فزایندهای به علل و عوامل متعدد و پیچیدهای، در معرض تغییر قرار گرفته است. گیدنز (1393) معتقد است با صنعتیشدن و مهاجرت کشاورزان از مزارع به کارخانهها و ترک خانهها توسط مردان روستایی، بهتدریج خانواده از شکل یک واحد تولید خارج شد و درهمتنیدگی مفاهیم خانواده و کار به هم خورد. ازجمله مهمترین پیامدهای این فرایند، تضعیف نظام پدرسالاری در خانوادههای سنّتی بود.
در کنار خانواده، محیط اجتماعی و مدرسه و در تعامل با این نهادها، رسانهها از منابع جامعهپذیری و تغییر فرهنگ افراد جامعه به شمار میرود. در سالهای اخیر به دنبال رشد و توسعۀ روزافزون رسانهها و اقبال مخاطبان، بهویژه جوانان به این منبع، بر نقش رسانهها در شکلدهی و تغییر فرهنگ افراد جامعه تأکید بیشتری شده است (ذکایی و فتحینیا، 1392: 32). همچنین، بیشتر دانش و شناخت ما از جهان با رسانهها ایجاد میشود و درک ما از واقعیت با میانجیگری روزنامهها، تلویزیون، تبلیغات و فیلمهای سینمایی شکل میگیرد. درحقیقت، رسانهها جهان را برای ما به تصویر میکشند و این هدف را با انتخاب و تفسیر خود در کسوت دروازهبانی و با عواملی انجام میدهند که از ایدئولوژی، اِشباع هستند. بر این اساس، بازنمایی، عنصری محوری در تعریف از واقعیت است (Watson and Hill, 2006).
بهزعم استیونسون[1]، سخنگفتن از فرهنگهای مدرن، به معنای سخنگفتن از فرهنگهای رسانهای است (Stevenson, 1995: 3) و بهتعبیر کلنر[2]، امروزه، فرهنگ رسانهای به نیروی مسلط جامعهپذیری تبدیل شده است و تصاویر و شخصیتهای تلویزیونی بهمثابه سازندگان سلیقه، ارزش و تفکر، تا حد زیادی جای خانوادهها، مدارس و نهادهای مذهبی را گرفتهاند و صورتهای جدیدی از هویتیابی و تصاویر ملازم با آن دربارۀ سبک، مد و رفتار شکل گرفته است (Kellner, 2002: 17).
بازنمایی رسانهای یا چگونگی ارائۀ واقعیتها و رویدادهای پیرامون حیات اجتماعی بشـر از زاویۀ یک رسانه، موضوع مطالعات رسانهای بسیاری در سالهای اخیر در جهان و ایران بوده است. گفتنی است، تنها وظیفۀ مطالعات رسانهای، سنجش شکاف میان واقعیت و بازنمایی نیست؛ بلکه کوشش برای شناخت این نکته نیز است که رویهها و صورتبندهای گفتمانی چگونه معانی را تولید میکند. از دیدگاه استوارت هال[3]، ما جهان را با بازنمایی میسازیم و بازسازی میکنیم (Casey et al, 2007: 200).
با گسترش رسانههای جمعی، خانواده با القاب گوناگون (مانند خانوادۀ رسانهایشده، خانوادۀ مجازی و خانوادۀ شبکهای) توصیف شده است. مطالعات آسیبشناسی خانواده نشان میدهد رسانه، نقش مهمی در تقلیل و سستشدن پایههای نهاد خانواده در برداشت سنتی از آن دارد. جهتگیریهای مختلف و گاه متضاد طیف مختلف رسانه در انتقال ارزشها و هنجارهای مطلوب جامعه با یکدیگر نیز به گسترش شکنندگی نظام خانواده در شکل سنتی آن در مقابل تحولات و تغییرات اجتماعی و فرهنگی در مدرنیتۀ متأخر انجامیده است.
بازنمایی خانواده در رسانهها، یکی از موضوعات مهم برای پژوهشگران حوزۀ اجتماعی و بهویژه جامعهشناختی بوده و است (خوشصفا و کفاشی، 1396). مسائل و روابط خانوادگی از ابتدای تولد صنعت سینما و تلویزیون، همواره یکی از موضوعهای اصلی روایتهای هنری و بازنماییهای رسانهای بوده است. شماری از بهترین فیلمها و شاهکارهای سینمای جهان بر محور موضوعهای خانوادگی شکل گرفته و امروزه، فیلمهای خانوادگی به یکی از ژانرهای اصلی سینمایی تبدیل شده است (سلطانی گردفرامرزی و پاکزاد، 1395: 80).
یکی از کارکردهای مهم تلویزیون، کارکرد گفتمانی آن است. تلویزیون با تولید متون فرهنگی، موجب بازنمایی و بازتولید گفتمانهای حاکم بر جامعه میشود. یکی از متون گفتمانی مؤثر در بازنمایی گفتمانی، سریالهای تلویزیونی است. سریالهای تلویزیونی بهعنوان یکی از ژانرهای محبوب، مخاطبان زیادی را به خود جلب کرده است و یکی از قالبهای مناسب برای بازنمایی و بازتولید ارزشها و گفتمانهاست. تلویزیون بهعنوان دستگاهی ایدئولوژیک با ساختن این سریالها بهواسطۀ طبیعی نشاندادن برخی کنشها و نگرشها، میکوشد به گفتمان خاصی سیطره بخشد و این گفتمان را بهمثابه عرف عام به مخاطبان خود معرفی کند (محمدی و کریمی،50:1390).
چگونگی برساخت گفتمانی خانواده، نحوۀ برجستهسازی عناصر خاصی از آن در تلویزیون و نوع برداشت، تفسیر یا برساخت گفتمان بازنماییشده از خانواده، مسئلهای است که باید بررسی شود. بر این اساس، هدف اصلی این پژوهش، چگونگی برساخت خانواده و آسیبهای آن ازطریق گفتمان مسلط است که این امر با استفاده از روش تحلیل گفتمان لاکلائو و موفه انجام شده است.
پرسشهای پژوهش
- در سریال تلویزیونی زیر پای مادر، خانواده چگونه بازنمایی و برساخته شده است؟
- در بازنمایی خانواده چه دستهبندی و گفتمانهایی تصویر شده است؟
- سریال زیر پای مادر کدام گفتمان و مفصلبندی را برتر دانسته است؟
پیشینۀ پژوهش
هرمزیزاده و همکاران (1397)، در پژوهشی با نام «بازنمایی روابط خانوادگی در فصلهای چهارگانۀ مجموعۀ تلویزیونی پایتخت»، به این نتیجه رسیدند که مجموعهای از دلالتهای فرهنگی بر روابط سرشار از صمیمیت و نزدیکی اعضای خانواده دلالت دارد. مطابق بازنماییهای انجامشده، خانواده در این سریال، سازهای صمیمانه با روابط نزدیک زن و شوهر و والدین و فرزندان است. بهطور کلی، مجموعه رمزگانهای استفادهشده در سریال «پایتخت»، ایدئولوژی خانوادۀ صمیمی را بازنمایی میکند و به برساختههای این نظام، خصلتی طبیعی میبخشد.
بشیر و همکاران (1397)، پژوهشی با نام «تحلیل گفتمان سریال پایتخت 4؛ بازنمایی تعارض نقش سنتی با نقش اجتماعی زن ایرانی» انجام دادهاند. نتایج این تحلیل نشان داد اگرچه سریال میکوشد رویکردی مثبت به حضور اجتماعی زنان بازنمایی کند، آن را فقط با پذیرش گفتمان مردسالارانه و نقش سنتی زن در خانواده و تحمل فشار نقش و فداکاری بیشتر زن عملی میداند.
آهنگر و همکاران (1398)، پژوهشی با نام «بررسی انتقادی مؤلفههای اجتماعی-فرهنگی فیلم «فروشنده» براساس الگوی لاکلا و موف» انجام دادند. نتایج پژوهش نشان داد گفتمان فیلم «فروشنده» با نظام معنایی پیرامون محور دال مرکزی «تجاوز» و دالهای شناوری، همچون «طبقۀ متوسط جامعه»، «توسعه و پیشرفت»، «فقر»، «پنهانکاری»، «روسپیگری»، «ترس از طردشدن»، «دروغگویی»، «خشونت»، «خیانت»، «فروپاشی خانواده»، «جامعۀ باز»، «انتقام شخصی» و «مسخشدگی» منسجم شده است.
مالتسوس[4] (2011) در پایاننامهاش در دانشگاه فلوریدا با نام «بازگشت خانوادۀ هستهای 1950 در فیلمهای 1980» به این نتیجه رسید که تصویر خانواده در فیلمهای مورد مطالعة دهة هشتاد هالیوود، تصویر ایدئالی است که در آن بر اهمیت نقش پدر و ارتباطهای بینانسلی تأکید میشود تا خانوادة هستهای خوشبخت دهة پنجاه بازتولید شود.
بر این اساس و با توجه به مرور پژوهشهای داخلی و خارجی، گفتنی است پژوهشهایی دربارۀ تحلیل محتوای فیلمها و سریالهای تلویزیونی انجام شده است. یکی از خلأهای اصلی این پژوهشها این است که در بیشتر آنها غلبۀ رویکرد کمّی و کمتوجهی به تحلیل محتوای کیفی و تحلیل گفتمان دیده میشود. یکی دیگر از خلأها در این زمینه، بیتوجهی به گفتمانهای اصلی سریالهاست. با توجه به اینکه بیشتر این پژوهشها فیلمها را با رویکرد کمّی بررسی کردهاند، بهطور شایسته به گفتمان اصلی سریالها توجه نکردهاند. مسئلۀ دیگر، بیتوجهی به تقابلهای گفتمانی و چگونگی ترجیح گفتمانی است؛ زیرا شناسایی چگونگی تقابل و ترجیح و واسازی گفتمان رقیب، جهتگیری سریالهای تلویزیونی را نمایان میکند.
مبانی نظری پژوهش
درک ما از جهان و شیوههای بازنمایی تاریخی و فرهنگی آن، محصول گفتمانی است که در آن قرار داریم. قرارگیری در یک گفتمان خاص، در نگرشها و رفتارهای ما آنچنان تأثیرگذار است که در صورت داشتن جامعهپذیری متفاوت، جهانبینیها و هویتهای دیگری داشتیم. گفتمانهای مختلف، هر یک روش خاصی برای گفتوگو دربارۀ جهان اجتماعی و فهم آن در اختیار ما قرار میدهد. گفتمان، جهان اجتماعی را در قالب معنا برمیسازد (Baker, 2011: 34).
نظریة ارنستو لاکلائو و شنتال موفه، در دو سنت نظری ساختارگرا، یعنی مارکسیسم و زبانشناسی سوسوری ریشه دارد. مارکسیسم، مبنای اندیشۀ اجتماعی را برای این نظریه فراهم میآورد و زبانشناسی ساختارگرای سوسور، نظریة معنایی لازم برای این دیدگاه پساختارگرایانه را در اختیار قرار میدهد (تاجیک، 1383: 46)؛ به همین علت نیز ازنظر لاکلائو و موفه، هر عمل و پدیدهای برای معنادارشدن باید گفتمانی باشد. هیچ چیز، بهخودیخود، هویت ندارد. اعمال، گفتار و پدیدهها زمانی معنادار و قابل فهم میشود که در چارچوب گفتمانی خاص قرار بگیرد (تاجیک، 1379: 166). مفهوم گفتمان ازنظر لاکلائو و موفه را میتوان اینگونه تعریف کرد: «یک گفتمان، کوششی است برای تبدیل عناصر به وقتهها با تقلیل چندگانگی معناییشان به معنایی کاملاً تثبیتشده» (Laclau and Mouffe, 2002: 24).
فرایند تثبیت معنا هیچگاه بهطور کامل و دائمی محقق نمیشود و همواره، احتمال تغییر وجود دارد، ولی گفتمانها دقیقاً به دنبال تثبیت معنا هستند؛ زیرا دراساس، با تثبیت معنای دالهای شناور است که نظام معنایی و موجودیت یک گفتمان شکل میگیرد؛ اما این کار چگونه محقق میشود؟ لاکلائو و موفه با خلق فرایند مفصلبندی و به کمک مفهوم هژمونی، به این پرسش پاسخ دادند. در عمل مفصلبندی، میان عناصر گوناگون، چنان ارتباطی ایجاد میشود که کلیتی منسجم و نظاممند شکل میگیرد و بدینترتیب، یک گفتمان پدید میآید (Laclau and Mouffe, 2002: 105).
انسجام یک گفتمان به ثبات رابطۀ دال و مدلول از یکسو و ثبات رابطۀ دالها با دال مرکزی از سوی دیگر وابسته است. دالهایی را که پیرامون دال مرکزی گرد هم میآیند، «وقته» مینامند. هر نشانه ممکن است چندین معنا داشته باشد. بهطور طبیعی، هر گفتمان، یکی از آن معانی را برحسب همخوانی با نظام معنایی خود تثبیت و بقیه را طرد میکند. لاکلائو و موفه، معانی احتمالی نشانهها را که از گفتمان طرد شدهاند، «حوزۀ گفتمانگونگی» مینامند. سرریز معانی یک دال یا نشانه به حوزۀ گفتمانگونگی، با هدف ایجاد یکدستی معنایی در یک گفتمان انجام میشود (Laclau and Mouffe, 2002: 24).
یک وقته تا پیش از ورود به یک گفتمان و مفصلبندیشدن و تثبیت معنا در چارچوب آن، در حوزۀ گفتمانگونگی قرار دارد و «عنصر» نامیده میشود. عناصر، دالهای شناوری است که هنوز ذیل گفتمان قرار نگرفته و درواقع، از گفتمان مد نظر طرد شده است؛ اگرچه این طردشدن موقتی است (Jørgensen and Phillips, 2002: 24). فهم نظریۀ گفتمان بدون فهم مفاهیم «ضدیت» و «غیریت»، ناممکن است. گفتمانها دراساس در ضدیت و تفاوت با یکدیگر شکل میگیرد. هویتیابی یک گفتمان، صرفاً در تعارض با گفتمانهای دیگر امکانپذیر است؛ روز را فقط در تعارض با شب میتوان درک کرد؛ پس هویت روز، وابسته به شب است و برعکس. هویت تمامی گفتمانها منوط و مشروط به وجود غیر است؛ از اینرو، گفتمانها همواره در برابر خود غیریتسازی میکنند. گاه در برابر یک گفتمان، غیرهای متعددی وجود دارد که آن گفتمان از آنها در شرایط گوناگون و برای کسب هویتهای مختلف استفاده میکند (سلطانی، 1388: 11).
روششناسی پژوهش
در این پژوهش برای پاسخ به مسئلۀ پژوهش از روش تحلیل گفتمان (با تأکید بر تحلیل گفتمان لاکلائو و موفه) استفاده میشود که از رویکردهای مهم نظریۀ بازنمایی است. روش تحلیل گفتمان میکوشد با بررسی متون، برساختههای معنایی حاصل از آن را دریابد. درواقع، برای تحلیل مبتنی بر این روش، پژوهشگر باید درک جدی و عمیق از موضوع داشته باشد تا صورتبندیهای گفتمانی را درک و دالهای آن را کشف کند؛ بنابراین، او باید هر آنچه را در تحلیل به کار میآید، با شرح مفاهیم لازم مشخص کند.
گفتنی است انتخاب یک سریال برای تحلیل گفتمانی، منوط به وجود ویژگیهای خاص گفتمانی در آن سریال است. این ویژگیها عبارت است از: وجود گفتمانهای متفاوت، تحدید مرزهای گفتمانی و جدال آشکار میان گفتمانها و پیامدهای اجتماعی هر گفتمان. همچنین، پربینندهبودن، محوریت مسائل خانواده، تمرکز بر واقعیتهای اجتماعی مرتبط با این پدیده (طلاق، خشونت، شکاف نسلی، تعارضهای ارزشی و معنایی، آسیبپذیرشدن قلمرو خصوصی، ضعیفشدن نهاد خانواده و تغییر شکل عواطفی مانند وفاداری و صمیمیت) و نقش سریال در دامنزدن به مباحثۀ عمومی دربارۀ موضوع فرد و خانواده، شاخصهای انتخاب سریالهاست. سریال مد نظر نیز دقیقاً بهعلت داشتن ویژگیهای مذکور بررسی شده است.
در این پژوهش، واحد تحلیل، سریال و واحد مشاهده، مناسبات گفتمانی موجود در فیلم است. به این منظور، ابتدا رابطۀ گفتمانی بازنماییشده در فیلم شناسایی میشود که این هدف، خود متضمن شناسایی دالهای محوری[5]، مفصلبندی[6] و تعیین گفتمانهای رقیب است. درادامه، فرجام تقابل گفتمانی، شناسایی و درنهایت، رابطۀ گفتمانهای بازنماییشده با متن (زمینۀ اجتماعی) بررسی میشود. در ذیل، بهاختصار، هر کدام از اجزای مذکور توضیح داده میشود.
رابطۀ (نظم) گفتمانی
رابطۀ گفتمانی مبتنی بر چگونگی ارتباط گفتمانهای مختلف است. هر گفتمان متناسب با مفصلبندی مبتنی بر دال محوری/دال برتر پدید میآید و در نظم گفتمانی موجود با گفتمانهای دیگر ارتباط دارد. هدف آن، آشکارکردن زبان اجتماعی متن، کشف احزاب و نهادهایی است که متن بر آموزههای آنان استوار است. آرایش نهادها در رویارویی با یکدیگر ترسیم میشود و کوشش بر این است که نهادها و گفتمانهای همسو و متخاصم شناسایی شود. چنانکه گذشت، شناسایی رابطۀ گفتمانی، خود متضمن شناسایی دالهای محوری[7]، مفصلبندی[8] و تعیین گفتمانهای رقیب است.
دال عبارت است از اشخاص، مفاهیم، عبارت و نمادهای انتزاعی که در چارچوب گفتمانی مشخص بر معانی خاصی دلالت میکند. معنا و مصداقی که یک دال بر آن دلالت میکند، مدلول نامیده میشود (مقدمی، 1390: 99). در هر مفصلبندی، دالهای گوناگونی وجود دارد که ارزش یکسانی ندارد. بخش اصلی هر مفصلبندی، دال محوری است (مقدمی، 1390: 99). در این مرحله، دال مرکزی (محوری) مشخص میشود.
برای ترسیم دقیقتر مفصلبندی سریالها از مدل تحلیل لاکلائو و موفه استفاده میشود. در این مدل، بهطور مشخص، ضدیتی بررسی میشود که مفصلبندی را ممکن میکند. برای این بررسی، براساس چارچوب نظری پژوهش، الگوی تحلیلی ذیل بهعنوان راهنمای تحلیل متنها پیشنهاد میشود. این الگوی تحلیلی با اقتباس از الگوی پیشنهادی توماسن برای تحلیل انقلاب اکتبر روسیه براساس نظریة هژمونی او و توضیح و جرح تعدیلی که بر آن انجام داد، ترسیم شده است:
لاکلائو این الگو را برای توضیح چگونگی هژمونیکشدن یک مفصلبندی و تبدیل آن به گفتمان غالب پیشنهاد کرد. در این الگو، وقتهها یا دالهای خاص، هر یک براساس منطق تفاوت در کنار یکدیگر قرار میگیرد و یک خواست یا مطالبه را بازنمایی میکند. علامت ≡ در میان هر یک از این وقتهها بیانکنندة وجود رابطة همارزی میان آنهاست. دالی که در بالای این زنجیرة همارزی قرار میگیرد، یعنی دال برتر، دالی است که بنا به محتوای خاصش آن را میتوان دال «تهی» نامید. مرز ضدیتی بهمثابه امری ضروری برای تأسیس یک هژمونی، مرز میان قلمرو گفتمانی یا عناصر شناور و وقتههای خاص مفصلبندیشده در گفتمان را ترسیم میکند. این مرز برپایة تولید «دیگری» تأسیس میشود و تا زمانی که این دیگریها پابرجا باشد و این مرز، گفتمان را از قلمرو گفتمانی متمایز کند، هژمونی گفتمان استمرار مییابد؛ اما به محض شکستهشدن این مرز، هژمونی نیز متلاشی میشود.
فرجام تقابل گفتمانی
هدف پژوهش این است که سریال مد نظر در تحلیل نهایی، کدام گفتمان و مفصلبندی را برتر دانسته است؛ یعنی این سریال، راه برونرفت از تقابل گفتمانی در نهاد خانواده را کدام گفتمان میداند.
رابطه با متن (زمینۀ اجتماعی)
درمجموع، گفتمان و زمینۀ اجتماعی، در رابطۀ متقابل با یکدیگرند و به خلق و تداوم یکدیگر کمک میکنند. یک نظم اجتماعی معین تا زمانی دوام دارد که تغییرات آن با ساخت گفتمانی مرتبط با آن تفسیر و معنادار شود و این امر به توان معناداری دال برتر در مفصلبندی گفتمانی مذکور بستگی دارد. در غیر این صورت، نظم اجتماعی موجود دگرگون میشود و همراه با ظهور گفتمان تازه، نظم اجتماعی جدید نیز غلبه میکند با چنین تحلیلی، میتوان با درک عوامل اجتماعی شکلدهندة هر متنی به فهم بهتر و کاملتری از آن دست یافت.
اعتبارسنجی
برای دستیابی به اعتبار پژوهش در این مطالعه، از روش تأییدپذیری و باورپذیری (Lincoln and Guba, 1985) استفاده شده است. توصیف ابزارهای روش تحقیق (کنشها، شخصیتها، راوی)، که تأییدپذیری پژوهش را به همراه دارد، به شکلی دقیق و جزئی انجام شده است که علاوه بر تأییدپذیری، به انتقالپذیری و کاربرد آن برای پژوهشهای آتی پژوهشگران دیگر منجر میشود. تأییدپذیری به معنای ریشهداشتن نتایج در درون دادههاست. تمهیدی که در این بخش اندیشیده شده است، استفاده و کاربرد دقیق دیالوگهای فیلم و توصیف دقیق جزئیات فیلم است.
یافتههای پژوهش
سریال زیر پای مادر ازجمله سریالهای تلویزیونی است که در سال 1396 با تهیهکنندگی خانم زینب تقوایی، کارگردانی بهرنگ توفیقی و نویسندگی سعید نعمتالله از شبکۀ یک سیما به نمایش درآمد. سریال، داستان مرد میانسالی (خلیل کبابی) است که با پسرش در شهر مشهد زندگی میکند. همسر این مرد بنا به عللی در سالهای اول زندگی مشترک، او و پسرش، اشکان، را ترک کرده است. خلیل بهدروغ به پسرش گفته است که مادرش از دنیا رفته است و پنجشنبهها پسر را سر قبری میبرد که مادر او نیست. اشکان، در یکی از دانشگاههای تهران پذیرفته و با دختری به نام ستاره آشنا میشود. این آشنایی، راه ورود بیژن، آتنه و رخساره را به قصه مهیا میکند.
آقا بیژن رنگرز، که نقش او را بهزاد فراهانی بازی میکند، بیش از شش دهه است که در تهران در خانهای معمولی در یکی از محلات متوسط رو به پایین زندگی میکند. او سه فرزند دارد؛ یک دختر و دو پسر. تنها دختر او آتنه نام دارد که بهناز جعفری، نقش او را بازی میکند. آتنه همان زن خلیل است که او و پسرش را رها کرده و به دنبال آرزوهایش رفته است؛ غافل از آنکه اکنون، پسرش عاشق دختر برادرش شده و همسر سابقش دلباختۀ زن برادرش که از دنیا رفته است.
رابطۀ (نظم) گفتمانی
داستان سریال زیر پای مادر، داستان دو خانواده است. خانوادۀ رنگرزها و خانواده خلیل کبابی که هر کدام، مابهازای نوع خاصی از خانواده است و گفتمان خاصی را نمایندگی میکند. عناصر و کردارهای گفتمانی بازنماییشده در فیلم، تقابل دو گونه گفتمان را نشان میدهد: گفتمان خانوادۀ در حال گذار و خانوادۀ سنتی. نمونۀ فرضی خانوادۀ سنتی، خانوادۀ رنگرزهاست. این خانواده را میتوان با ارجاع به نظریهها و تاریخ اجتماعی خانواده در ایران، خانوادهای گسترده قلمداد کرد. این خانواده از هم پاشیده است؛ اما در کنار وقتههای دیگر، ازجمله مردسالاری، تعصبات شدید خانوادگی، سبک حل مسئلۀ غیرسازنده، پشتیبانی و حمایتگری، ویژگیهای گفتمان سنتی را دارد.
قصد اصلی سریال، بیان اجزا، عناصر، مسائل و نحوۀ مواجهۀ این نوع خانواده در قیاس با خانوادۀ در حال گذار است. منظور از در حال گذار، همان دوران انتقال از خانوادۀ سنتی به مدرن است که تغییرات عمدهای در ساختار و کارکردش ایجاد شده است؛ اما بخش زیادی از ارزشهای حاکم بر خانوادۀ سنتی و گسترده را حفظ کرده است.
در گذر سالیان و پس از ورود مدرنیته به ایران، که تغییرات ساختاری شکل میگرفت، خانواده نیز تغییراتی بنیادی کرد. اولین تغییر در ساختار و سپس در کارکردها و درنهایت در ابعاد آن انجام شد و خانواده بهلحاظ بُعد و وظایف، تغییرات عمدهای یافت. در این دوره با کاهش تعداد افراد، انواع گوناگون خانوادۀ هستهای دیده میشود. نمونۀ آن، خانوادۀ خلیل کبابی است. خلیل بهعنوان پدر خانواده به همراه تنها پسرش، اشکان، نمونهای از خانوادۀ هستهای ناقص از نوع ازهمگسیخته است که در آن، مادر خانواده طلاق گرفته است و در جمع خانواده نیست. عشق رمانتیک، سبک حل مسئلۀ غیرسازنده، فرزندسالاری، بیسویهسازی رفتارهای ناهنجار و پرخطر، کینهتوزی و نبخشیدن، وقتههای دیگر گفتمان در حال گذار است.
این سریال، نمایشدهندۀ تقابل و رابطۀ این دو گفتمان است با عناصر و وقتههای خاصشان.
مرز ضدیتی
هرچیزی که منافع فردی آنان را به خطر میاندازد؛
هر نوع پایبندی به هنجارهایی که آنها را محدود سازد؛
رواج ارزشهای جمعگرایانه.
خانوادۀ در حال گذار
خانوادۀ هستهای ≡ فرزندسالاری ≡ عشق رمانتیک ≡ بیسویهسازی رفتارهای ناهنجار ≡ سبک حل مسئلۀ غیرسازنده≡کینهتوزی و نبخشیدن
خانوادۀ گسترده ≡ مردسالاری ≡ تعصبات شدید خانوادگی ≡سبک حل مسئلۀ غیرسازنده ≡ پشتیبانی و حمایتگری
خانوادۀ سنتی
مرز ضدیتی
رواج ارزشهای فردگرایانه؛
از بین رفتن کنترل اجتماعی که نظم و امنیت اجتماعی را به خطر بیندازد؛
بیپروایی فرزندان در رابطه با والدین؛
انفعال و بیمسئولیتی والدین در قبال فرزندان.
گفتمان خانوادۀ در حال گذار
یکی از گفتمانهایی که در این سریال بازنمایی شده است، گفتمان خانوادۀ در حال گذار است. این گفتمان، تمها و مقولههایی دارد که به شرح ذیل است:
عشق رمانتیک
یکی از ویژگیهای گفتمان خانوادۀ مدرن و در حال گذار، عشق رمانتیک است. بخش نخست سریال، قصۀ رمانتیک فوقالعادهای دارد که به دل مخاطب مینشیند و هیجانانگیز است و آن، عشق اشکان به ستاره است. عشق رمانتیک در زندگی خلیل و آتنه قبل از جدایی نیز مشهود است؛ اما بررسی روایت سریال، مخاطب را به نتایج جالبتری میرساند؛ یعنی داستان دو دوست قدیمی، خلیل و اسماعیل، شباهت عجیبی به یکدیگر دارد؛ هر دو همسرانشان را رها کردهاند و هر دوی آنها در میانسالی دنبال عشق تازهای[9] میگردند؛ یکی عاشق زن رفیق قدیمی خود (عشق نفر به آتنه) و دیگری، عاشق زن برادر همسر سابقش (عشق خلیل به رخساره) شده است.
کینهتوزی و نبخشیدن خطاکار
همانگونه که در ابتدای تیتراژ نیز حدیثی از امام علی (ع) دیده میشود که میفرماید: «اگر شب، کسی را در حال گناهی دیدی، صبح به چشم آن گناهکار نگاه نکن، شاید سحرگاهان توبه کرده باشد»، اصلیترین گره داستان وقتی است که مخاطب متوجه میشود آتنه در زندگی، خطای بزرگی مرتکب شده است که این خطا، هم به خانوادۀ خلیل و هم به خانوادۀ بیژن، آسیب جدی وارد کرده است؛ اما درنهایت، پشیمان برگشته است و میبیند جایی بین اعضای خانواده ندارد؛ تنها و سرگردان میشود و آرزوی بخشیدهشدن دارد. در یک دیالوگ، پدربزرگ ستاره به ستاره چنین میگوید: «اگر عاشق کسی باشی و نبخشی، کینه به دل خواهی گرفت».
چنانکه گفته شد، خلیل عاشق آتنه بود و عشق او به آتنه باعث شد خلیل، آتنهای را که به او خیانت کرده است، نتواند ببخشد و همین موضوع، بذر کینه را در دل او کاشت تا واکنش خلیل تا قسمت آخر فیلم، نبخشیدن و البته تنبیه سخت آتنه باشد: «آتنه باید از خلیل و خانوادهاش برای همیشه دوری کند. همین کینهتوزی و نفرت خلیل از آتنه، مسائل، ناامنیها و بینظمی دیگری را به دنبال دارد».
در جایی از فیلم سهراب معتقد است:
«نفرت باعث شده که خلیل و آتنه نتوانند با هم صحبت کند. این در صورتی است که اگر نفرت نبود و گذشت بود، بسیاری از ماجراهای بد بعدی اتفاق نمیافتاد».
در جایی دیگر از سریال، اشکان نیز وقتی متوجه پنهانکاری ستاره دربارۀ ازدواج اولش میشود، نمیتواند او را ببخشد.
بیسویهسازی و خنثیسازی رفتارهای نابهنجار و گاه پرخطر
یکی دیگر از گرههای روایت، دروغ خلیل کبابی است. این فیلم در پی روایت دو گره کور است: گذشتۀ آتنه و دروغ خلیل کبابی (دروغ 20ساله به اشکان که مادرش مرده است). مسئلۀ مهم، واکنش خلیل به دروغ خودش است که میکوشد با تکنیک خنثیسازی و بیسویهسازی، دروغ خود را عادی و حق جلوه دهد. او دروغ خود را دروغ مصلحتی میداند که «اصلاً دروغ نیست؛ صلاحه».
در جای دیگر نیز که او میخواهد عهدشکنی کرده، به تعهد خود وفا نکند، از اصطلاح «دبهکردن» استفاده میکند که در مقایسه با عهدشکنی و بیوفایی، اصطلاح معتدلتری است.
در خانوادۀ خلیل کبابی، مسئلهای نادیده گرفته میشود که در خانوادۀ بیژن، عاق فرزند را در پی دارد. ازدواج خلیل و رخساره و ازدواج آتنه با نفر، غیرت و ناموسپرستی صدرا را خدشهدار میکند؛ اما جالب این است با اینکه اسماعیل هوس کرده است با همسر سابق رفیق دوران کودکی ازدواج کند، خلیل کبابی به عللی اهمیتی نمیدهد که البته این به معنای بیغیرتی خلیل نیست؛ بلکه اقتضائات گفتمان خانوادۀ در حال گذار است، که باعث بیسویهشدن و بیتعصبی دربارۀ مسائلی میشود که در گفتمان سنتی نکوهش میشود.
سبک حل مسئلۀ غیرسازنده
این مسئله هم در رفتار خلیل، بسیار مشاهده میشود و هم در رفتار اشکان. خلیل پس از مشاهدۀ عکس ستاره با نامزد سابقش، با شتابزدگی دربارۀ او اینگونه میگوید: «دختره خمیرش با ما فرق داشت».
اشکان، پسر خانواده، جوانی است که تصمیمهای غیرعاقلانه میگیرد، بلندپرواز است، سریع عاشق میشود، سریع به فکر ازدواج میافتد و حاضر است برای رسیدن به دختر مورد علاقهاش هر کاری بکند و در عین حال، خیلی زود به او تهمت دروغگویی و خیانت بزند. آدم بدی نیست؛ اما گویی شرایط و خامی زیاد باعث میشود برخی تصمیمهای شتابزده و اشتباه بگیرد. تصمیمهای شتابزده و سبک غیرسازندۀ حل مسئله در رفتار آتنه، که این خانواده را ترک کرده است، نیز بهوفور دیده میشود. آتنه حتی با بالارفتن سن و گذشت زمان هنوز ناپخته عمل میکند و موجب خشم و گرفتاری اطرافیانش میشود، از تصمیم شتابزده برای ازدواج با اسماعیل گرفته تا عاقشدن از سوی بابا بیژن و تیرخوردن اشکان و رفتن او تا پای مرگ. گویی آتنه هنوز به بلوغ عقلی کافی نرسیده است.
خانوادۀ هستهای ناقص
خلیل بهعنوان پدر خانواده به همراه تنها پسرش اشکان، نمونهای از خانوادۀ هستهای ناقص از نوع ازهمگسیخته است که در آن، مادر خانواده طلاق گرفته است و در جمع خانواده نیست. البته نمونۀ دیگر خانوادۀ هستهای ناقص و ازهمگسیخته، که پدر خانواده آن را ترک کرده است، خانوادۀ اسماعیل نفر است. مثالوارۀ خانوادۀ هستهای کامل در این سریال، خانوادۀ سهراب، برادر خلیل کبابی، است.
فرزندسالاری و پاسخگویی والدین
در خانوادۀ خلیل کبابی، منش پدرسالارانه یا فردسالارانه جای خود را به روشی دموکراتیک داده است. در چنین خانوادهای، کودک و مصالح آن در مرکز توجه خانواده است و به کودک امکان رشد و بیان داده میشود، با او صحبت و به پرسشهایش در حد امکان پاسخ داده میشود. او میتواند به رفتار والدین اعتراض، شک، انتقاد و حتی مخالفت و اعتراض کند. پدر و مادر خود را با اسم کوچک و حتی تو خطاب کند که کموبیش، این موارد در رفتار اشکان با پدرش، خلیل کبابی، دیده میشود. کار به جایی میرسد که در قسمتهای پایانی، سهراب، برادر خلیل، خلیل را به روی زیاد دادن به بچهها محکوم میکند و پدر رخساره بهعنوان دانای کل فیلم، آن را تأیید میکند. خلیل و اشکان، از همان قسمتهای ابتدایی با یکدیگر چالشهای ریز و درشتی دارند؛ چالشهایی که تا پایان قصه وجود دارد و روایت به شکلی بیان میشود که خلیل، خود را موظف به پاسخگویی میداند و اشکان که پدر خود را بسیار دوست دارد و امپراتور میداند، در عین حال انتقاد و حق سؤالکردن را برای خود محفوظ میداند و انتظار پاسخگویی بابا خلیل را دارد.
گفتمان خانوادۀ سنتی
یکی دیگر از گفتمانهایی که در این سریال بازنمایی شده است، گفتمان خانوادۀ سنتی است. تحلیل گفتمان این نوع سریال نشان میدهد نوعی تقابل گفتمانی در این سریال وجود دارد و گفتمان خانوادۀ سنتی در مقابل خانوادۀ در حال گذار قرار گرفته است. تمها و مقولههای اصلی این گفتمان به شرح ذیل است:
تعصبات شدید خانوادگی
این مسئله در رفتار صدرا بهعنوان پسر خانواده، بسیار مشهود است. جوانی غیرتی، پرهیاهو و همیشه عصبانی که حاضر است برای حفظ ناموس خانوادهاش هر کاری انجام دهد. به هیچ وجه، حاضر به ازدواج رخساره نیست و برای اینکه مبادا همسر برادرش دل در گرو خواستگاران بیشمار داشته باشد، لحظهبهلحظه او را دنبال میکند و حتی مجال نفسکشیدن به او نمیدهد. علیرغم صورت عبوسش، قلب مهربانی دارد و همیشه با احترام دربارۀ رخساره صحبت میکند؛ اما این احترام باعث نمیشود که از چارچوب فکریاش عدول کند و همین مسئله به سقطشدن فرزندش نیز منجر میشود.
یکی از مواردی که در آن، تعصبات شدید خانوادگی دیده میشود، هنگامی است که آتنه برای عقد با نفر دم محضر حاضر میشود. واکنش بیژن، بهعنوان بزرگ خانواده، عاقکردن فرزندش است. مورد دیگر، زمانی است که ستاره با خوشحالی میگوید که خلیل را بابا خلیل صدا کرده است که با واکنش تند صدرا مواجه میشود.
اعتراف به تعصبات شدید در دیالوگ خود صدرا وجود دارد. صدرا پس از مطرحشدن بحث ازدواج رخساره و خلیل به قدمگاه میرود و به پدر رخساره چنین میگوید:
«حرف من نه منطق داره و نه قاعده، نه عرف پشتشه و نه شرع، دیوار بلندی به اسم خودخواهی صدرا پشتشه. صدرا سر ناموس داداشش خودخواه نباشه، سر چی خودخواه باشه؟»
در سکانس عروسی اشکان و ستاره، در پاسخ رخساره که علت رفتارش را جویا میشود، میگوید:
«اسمش دوستداشتنه، ما همه شما رو دوست داریم»؛ اما در پاسخ رخساره معتقد است که «اسم این دوستداشتن نیست، اسمش تعصب بیدلیله، تعصب در مورد مسئلهای که به شما مربوط نیست».
سبک حل مسئلۀ غیرسازنده: برخورد سلبی
آتنه برای عمل به تعهد و قولی که به خلیل کبابی داده است، با اسماعیل نفر تا در ورودی محضر برای عقد نکاح میرود تا پس از عقد از خلیل و اشکان دور شود؛ اما بعد از به هم خوردن عقد، خانوادهاش او را از خانه بیرون میکنند؛ زیرا با مردی که با او قصد ازدواج داشته است تا دم محضر رفته است. غافل از اینکه یکبار دیگر، همین برخورد سلبی خانواده، سبب خطاکردن آتنه شده بود و آن زمانی است که آتنه برای رسیدن به آرزوهایش شوهر و بچهاش را رها میکند و دلش میخواهد به جایگاه بلندی در زندگی برسد.
پشتیبانی و حمایتگری
در یکی از سکانسها بیژن به زنش میگوید: «آتنه که برگشت حمایتش کردم». در سکانس دیگری، صدرا به اشکان میگوید: «در جریانی که همۀ خونواده قربون آتنه شدن؟ دایی میدونی همۀ خونواده فدای آتنه شده که دقیقاً کنار یکی مثل نفر نشینه؟» حمایت و پشتیبانی در خانوادۀ رنگرزها بسیار دیده میشود: حمایت بیژن، رخساره، ثریا و صدرا از آتنه؛ حمایت آتنه، ثریا، رخساره و صدرا از بیژن و حمایت بیژن، صدرا، ثریا و آتنه از رخساره. در این سریال، پشتیبانی و حمایت خانواده از فرزندان، یکی از راههای نظم و امنیت اجتماعی محسوب میشود. بعد از اینکه بیژن، آتنه را عاق میکند، مادر خانواده به بیژن میگوید: «بچهای که عاق باباشه، از این نفس به اون نفسش اعتمادی نیست».
خانوادۀ گسترده
نمونۀ فرضی خانوادۀ گسترده با ارجاع به تاریخ خانواده در ایران در سریال زیر پای مادر، خانوادۀ رنگرزهاست. قصد اصلی بیان اجزا، عناصر و مسائل این نوع خانواده در قیاس با خانوادۀ هستهای است. این خانواده، سه نسل را دربرمیگیرد: آقا بیژن رنگرز و همسرش که سالیان بسیاری است که در تهران در خانهای معمولی و در یکی از محلات متوسط به پایین زندگی میکنند. بابا بیژن، سه فرزند دارد؛ یک دختر و دو پسر که پسر بزرگش چند سالی است مرده و تنها دختر او آتنه نام دارد. آتنه، که تمامی داستان سریال از او شروع و به او ختم میشود، حدود بیست سال است که از شوهرش جدا شده است و چند سالی است به همراه بابا بیژن و مادرش در همان خانه در اتاقی در طبقۀ همکف به سر میبرد. پسر کوچک بیژن، صدرا، (با بازی علیرضا آراء) متأهل است و به همراه همسر و دخترش در خانۀ بابا بیژن در طبقۀ پایین همان خانه زندگی میکند. رخساره، عروس پسر مردۀ خانواده است که به همراه دخترش ستاره در طبقۀ دوم همان خانه ساکن هستند. اشاره به معماری این خانه نیز به درک تصور این سریال از خانوادۀ گسترده کمک میکند. خانۀ بیژن، خانۀ سه طبقۀ حیاطداری است با دری مشترک. طبقۀ همکف به مناسبت راحتی، در دسترس و بهتر بودن در اختیار پدر و مادر است. خانۀ بیژن، یک آشپزخانه بیشتر ندارد؛ زیرا زنان خانواده حداقل یکبار، همدیگر را در روز ببینند. خودرویی نیز در این خانه هست که به صدرا فرزند خانواده سپرده شده است؛ اما در سریال زیر پای مادر، مخاطب با یک خانواده گستردۀ متلاشی مواجه است.
مردسالاری
بیژن بهعنوان پدر و البته بزرگ خانواده بالای سفره مینشیند؛ جایگاهی که علاوه بر احترام، اقتدار خانوادگی را نیز در پی دارد. حرفش حرف آخر است و برای بقیه لازمالاجرا. مریم بوبانی در نقش زن خانه و مادر آتنه و ثریا، در حد یک بشور و بساب، نگران و گریان در سریال است که در تصمیمگیریها مشارکت چندانی ندارد.
جمعگرایی و خانوادهگرایی
جمعگرایی و خانوادهگرایی در همۀ شئون زندگی افراد خانوادۀ رنگرز محرز است؛ از بیژن گرفته تا صدرا و مادرش و رخساره. بیژن هرگاه از خانوادۀ رنگرزها سخن به میان میآورد، همۀ فرزندان، نوهها و عروسهایش را دربرمیگیرد. رخساره نیز در دیالوگی به ستاره میگوید: «ستاره، ما یک خانوادهایم» و منظورش از ما، خودش، ستاره، بابا بیژن، صدرا و زن و بچۀ صدرا و ... است.
فرجام تقابل گفتمانی
در قسمت پایانی، پس از کشوقوسهای فراوان بین دو گفتمان خانوادۀ در حال گذار و گفتمان سنتی، همه چیز به نفع گفتمان سنتی تمام میشود. سریال، ما را وادار میکند دوباره به یک جمع خانوادگی سنتی تن بدهیم؛ البته با تعریف کموبیش جدید. درنهایت، برخلاف مسیر روایی و خط داستان فیلم، ناباورانه، خلیل کبابی از عشق رمانتیک (رخساره) میگذرد و دوباره با آتنه ازدواج میکند که این امر به معنای رهایی از کینهتوزی و ازخودگذشتگی اوست. خلیل بار دیگر از خواستههای فردی و شخصی خود بهخاطر فرزندش میگذرد. بدینترتیب، خانوادة ناقص به خانوادة هستهای مبدل میشود و انسجام خانوادگی بازمیگردد.
رابطه با متن (زمینۀ اجتماعی)
کوشش شده است سریال تا حد ممکن برای مخاطبانش باورپذیر باشد؛ اما در این مسیر، مشکلاتی وجود دارد. هر فیلم در پی بازنمایی واقعیات اجتماعی است؛ با وجود این، یکی از مسائل کلیدی در این سریال، گفتوگوهاست که با واقعیت جامعه همخوانی و هماهنگی ندارد و گاهی به شعر و گاهی به شعار شبیه میشود. از جوان تا بزرگسال در این سریال بهصورت شعرگونه و ادبی با یکدیگر سخن میگویند که با منطق رئالیستی سازگاری ندارد.
مسئلۀ دیگری که انطباق با زمینۀ اجتماعی را مخدوش میکند، تلخی بیش از اندازه و بیان اغراقآمیز از تلخکامیهای زندگی است. حتی در بدترین شرایط زندگی نیز برخی اتفاقهای خوب و مثبت وجود دارد که موجب دلخوشی آدمها شود؛ اما معلوم نیست چرا در «زیر پای مادر»، همهچیز تا این حد سیاه است. مخاطب با تعدادی شخصیت عصبی، شکستخورده، غمگین و خانهخراب روبهروست که گویی قرار نیست آرامشی در زندگیشان تجربه کنند. همگی درگیر بحرانهایی هستند که شاید در شرایط عادی چندان نیز بحران به نظر نرسند یا خیلی راحتتر از آنچه به نظر میرسد، حلشدنی باشد؛ اما در سریال، این بحران و تلخی بهطرز اغراقشدهای بزرگ جلوه داده میشود.
شخصیتهای اغراقشده، نکتۀ دیگر دربارۀ ارتباط سریال با واقعیتهای اجتماعی است. شخصیتهای سریال «زیر پای مادر»، واقعی و درکشدنی نیستند. گویی در دنیای دیگری زندگی میکنند و مخاطب نه با شیوۀ زندگی آنها ارتباط برقرار میکند و نه حرفزدنشان را میفهمد؛ مثلاً رخساره، نمونۀ بارز یک فرشته است که حتی یک اشتباه در زندگیاش ندارد. کبابی و قاچاقچی فلسفی صحبت میکنند و حرفهایشان از دل کتابهای ادبی بیرون میآید. برادرها هنوز با یکدیگر دعوا میکنند و همه چیز بهگونهای پیش میرود که مخاطب گمان میکند مشغول تماشای شخصیتهای فیلمفارسیهای قدیم در بستر ناملموس فلسفی است.
ارائۀ تصویری صرفاً مخدوش از خانواده، بدون اشاره به خانوادهای سالم و الگو، ضعف دیگر این سریال است. در این سریال، هیچ خانوادۀ کامل و منسجمی وجود ندارد؛ خانوادهای که اعضای آن با آرامش و صداقت کنار یکدیگر زندگی کنند. آتنه مدام در معرض عاقشدن بابا بیژن است، خلیل سالها برای نگهداشتن اشکان در نزد خود به دروغ متوسل شده است، صدرا (برادر آتنه) تصویری از یک مرد متعصب است که هر کاری میکند تا رخساره، همسر برادر او باقی بماند؛ حتی در این راه باعث سقطشدن فرزند خودش نیز میشود.
اغراق در کنشهای بازنماییشده از روابط اعضای خانواده در سریال، مسئلۀ بعدی است که در قالب «کنشهای غالباً خشونتآمیز» بازنمایی شده است. فریادزدن، تهدیدکردن، اجبار به کاری غیردلخواه، آزاردادن و کتکزدن از مصادیق خشونتهای اعمالشده دربـارۀ روابط زن و شوهر و زندانیکردن، طردکردن، فریادزدن، بیتوجهیکردن و آزاردادن از مصادیق خشونتهای اعمالشده دربارۀ روابط والدین و فرزندان است.
خانواده از مهمترین عناصر نظام اجتماعی است که تغییرات مثبت و منفی مختلف در آن، آثار و پیامدهای بسیار مؤثر و عمیقی در سطح جامعه بر جا گذاشته است و خواهد گذاشت؛ بنابراین، برای برطرفکردن بسیاری از مشکلات اجتماعی، توجه به خانواده و مشکلات آن، بسیار مهم است. مقولۀ تفاوت و بهطور کلی، اختلافهای نسلی، یکی از مصادیق و توابع گذار جوامع از صورت سنتی به شکل مدرن است. باور اصلی در این مورد آن است که فرهنگ نوین جامعه در تعارض با فرهنگ غالب بزرگان جامعه قرار میگیرد و یا با آن فاصلهای تأملبرانگیز مییابد. فاصلۀ فرهنگی بین نسلها در دوران معاصر، نتیجۀ تفاوت آثار نهادهای فرهنگی-اجتماعی و دامنۀ رو به گسترش آن است. بر این تکثر، حضور قوی و گستردۀ رادیو و تلویزیون در خانهها را- که بهواقع، خانه را از حریم خلوت فردبودن خارج ساخته است- باید افزود. همچنین، تفاوت گستردۀ دیدگاههای شناختی، هنجاری و رفتاری، که بین گروههای مرجع در اثر تحولات جوامع پدید آمده است، آثار سرگردانی و تناقض مشهود در نسلها را بهویژه در کشورهای در حال توسعه به جای نهاده است. این تفاوت و فاصله بین انواع خانوادهها بهخوبی در سریال زیر پای مادر بهصورت نمایشدادن دو نوع خانواده بازنمایی شده بود؛ خانوادۀ در حال گذار و خانوادۀ سنتی. دالهای محوری خانوادۀ در حال گذار عبارت بود از: کینهتوزی، نبخشیدن و... و دالهای محوری خانوادۀ سنتی عبارت بود از: مردسالاری، جمعگرایی، تعصبهای شدید و... . بر این اساس، در این نوع سریال نشان داده شد در انواع خانوادهها، نوع خاصی از بینظمیها به وجود میآید که میتواند امنیت در جامعه را مختل کند. همچنین، گفتنی است مسئلۀ نظارت و کنترل نیز میتواند معیار و شاخصی برای امنیت باشد. هر کشوری که در آن، امکان نظارت و کنترل بر سیاستها و عملکردهای دولت، بیشتر فراهم باشد، تهدیدزایی کمتری دارد. درواقع، نظارت دقیق و حسابشده بر اجرای قوانین و مقررات، عاملی برای کشف تخلفات و انحرافات و برخورد با آنها و درنتیجه، عاملی برای پیشگیری از نارضایتی و ناامنی اجتماعی است. همچنین، با نظارت دقیق و اعلام نتایج نظارت، به بخش زیادی از پرسشهای مردم میتوان پاسخ منطقی داد و هر نظامی که شرایط پاسخگویی بیشتری دربارۀ پرسشهای جامعه داشته باشد، امنیت بیشتری دارد.
بحث و نتیجه
یکی از عوامل تأثیرگذار در تغییر و تحولات نهاد خانواده، رسانههای جمعی و بهویژه، نوع بازنمایی رسانههای جمعی است. با رشد و گسترش رسانههای جمعی، خانواده به القاب گوناگون (خانوادۀ رسانهایشده، خانوادۀ مجازی، خانوادۀ شبکهای و...) متصف شده است. آسیبشناسی دلایل سستشدن پایههای نهاد خانواده نشان میدهد در برخی موارد، ریشۀ آسیبهای ویرانگر این نهاد مهم و تعیینکننده، رسانهها و نوع نگاه آنها به نهاد خانواده است. در این میان، جهتگیریهای مختلف و گاه متضاد طیف مختلف رسانه در انتقال ارزشها و هنجارهای مطلوب جامعه با یکدیگر نیز به گسترش آسیبها در درون خانواده و بهتبع آن در لایههای مختلف جامعه انجامیده است. یکی از عوامل تأثیرگذار بر نقش و جایگاه خانواده، تعدد و توسعۀ ابزارهای بازنمایی خانواده است.
سریال زیر پای مادر از سری چندگانههای تلویزیون است که میکوشد به نهاد خانواده توجه کند. تحلیل گفتمان این سریال نشان میدهد در این سریال، دو نوع خانوادۀ در حال گذر و خانوادۀ سنتی بازنمایی شده است. خانوادۀ در حال گذار، ویژگیهایی مانند خانوادۀ هستهای، عشق رمانتیک، سبک حل مسئلۀ غیرسازنده، فرزندسالاری، بیسویهسازی رفتارهای ناهنجار و پرخطر و کینهتوزی و نبخشیدن دارد. در آن سو، خانوادۀ سنتی قرار گفته است. ازجمله ویژگیهای اصلی این خانواده میتوان به ویژگیهایی مانند خانوادۀ گسترده، مردسالاری، تعصبهای شدید خانوادگی، سبک حل مسئلۀ غیرسازنده، پشتیبانی و حمایتگری، جمعگرایی و خانوادهگرایی اشاره کرد.
گفتنی است، بسیاری از برنامههای نمایشی تلویزیون، ازجمله سریالها با وجود نمایش برخی از مسائل اجتماعی، بهعلت ساخت نه چندان مناسب، ممکن است نتواند ذهنیت و نگرش مخاطبان خود را با مسائل اجتماعی (ازجمله ناهنجاریهای اجتماعی که در هر جامعهای یافت میشود)، به شکل صحیحی آشنا کند؛ از اینرو، تجزیهوتحلیل برنامههای موفق تلویزیونی، که به شکل مناسبی مسائل اجتماعی را پوشش میدهد، اقدامی سودمند است؛ خواه برای آشناکردن مخاطبان با مسائل اجتماعی و چگونگی مواجهه با آنها و خواه برای کمک به مسئولان رسانهای در امر اقتباس، الگوبرداری و توجه به مسائل اجتماعی در قالب یک برنامۀ نمایشی؛ از اینرو، در این پژوهش، سریال زیر پای مادر تحلیل شد که از نمونههای موفق بازنمایی مسائل خانوادگی در تلویزیون است.
موضوع این سریال، بازنمود یکی از اصلیترین چالشهای جامعۀ کنونی ماست؛ زیرا در زمینۀ نقش خانواده در نظم اجتماعی، گفتمانهای متفاوتی در جامعه وجود دارد که موجب سردرگمی خانوادهها شده است. در سریال «زیر پای مادر»، دو گفتمان خانوادۀ سنتی و خانوادۀ در حال گذار مطرح میشود؛ هر کدام با عناصر و وقتههای خاص خود؛ اما درنهایت و در قسمت پایانی، پس از کشوقوسهای فراوان بین این دو گفتمان، همه چیز به نفع گفتمان سنتی تمام میشود. سریال، مخاطب را به این سمت سوق میدهد که دوباره به یک جمع خانوادگی سنتی تن بدهد؛ البته با تعریفی کموبیش جدید.
بر این اساس و با توجه به یافتههای پژوهش، پیشنهادهای ذیل ارائه میشود:
الف) ایجاد کاناپۀ مجازی و نقد محتوایی سریالها و تولیدات رسانهای از سوی مخاطبان با بهرهگیری از فضای تعاملی شبکههای اجتماعی: مخاطبان علاقهمندند تجربیاتشان را در فضای اجتماعی تسهیم کنند. یکی از راهکارهای نقد محتوایی تولیدات رسانهای توسط مخاطبان، ایجاد کاناپۀ مجازی است. درواقع، در کاناپۀ مجازی، مخاطبان به تماشای برنامهها و سریالهای تلویزیونی زنده یا غیرزنده مبادرت و همزمان با استفاده از شبکههای اجتماعی با یکدیگر تعامل میکنند و یک کاناپۀ مجازی را میآفرینند. درواقع، همۀ کاربران روی یک کاناپۀ مجازی بزرگ نشستهاند و تجربههای خود را به اشتراک میگذارند.
ب) لزوم تهیۀ پیوست اجتماعی برای تولیدات رسانهای و سریالهای تلویزیونی: نگرانی دربارۀ بروز انواع پیامدهای مخاطرهآمیز، ازجمله پیامدهای اجتماعی و فرهنگی پروژههای رسانهای، همواره وجود داشته است و در صورت بررسینکردن و نشناختن پیامدهای احتمالی ناشی از آن ممکن است همچون سریال «سرزمین کهن»، ساختۀ کمال تبریزی به چالشهای جدی مبدل شود؛ از اینرو، برای تحقق این امر مهم باید در بررسی آثار احتمالی پروژههای رسانهای، مانند ساخت سریال، فیلم سینمایی، تولید برنامههای ترکیبی، پخش موسیقی و... در سیاستگذاریها به مطالعات حوزۀ ارزیابی پیامدهای فرهنگی و اجتماعی با نگاهی جدی و عمیق توجه شود. این مطالعات باعث میشود بهرهگیری مثبتی از طرحها حاصل و از پیامدهای منفی و زیانبار کاسته شود تا درنهایت، برای جبران پیامدهای منفی، تدابیر لازم به کار رود و آثار منفی طرحها موجب انواع اختلال نشود. بر همین اساس، از افراد متخصص در رشتههای جامعهشناسی، حقوق، جرمشناسی، روانشناسی و... در ساخت فیلم و سریالهای تلویزیونی برای پربارترکردن آنها استفاده شود تا این متخصصان، راهنماییهای لازم را برای ترویج و نهادینهکردن نظم و امنیت و اعتماد به متولیان نظم و امنیت انجام دهند.
ج) هدایت، تربیت، آموزش و میداندادن به نویسندگان متعهد و خوشفکر نسل جوان: استفاده از این افراد که در زمینۀ ساخت سریالهایی با مضامین آسیبها و مسائل خانواده و اعتماد به نهادهای متولی نظم و امنیت از خود علاقه نشان میدهند و تشویق، قدردانی و حمایت مالی از این فیلمسازان تا رقابت شدیدتری بین آنان در تولید فیلم با این مضامین به وجود بیاید.
د) توجه به جرائم و آسیبهای اجتماعی نوظهور در حوزۀ خانواده: خانههای مجردی، هرزهنگاری، استفادۀ ناصحیح از تلفن همراه، فضای سایبری، قتلهای نوپدید، مواد مخدر نوپدید، اعتیاد اینترنتی کودکان و نوجوانان، طلاق، روسپیگری اینترنتی، بهکارگیری واژگان نامناسب در خانواده و جامعه و... ازجملۀ این موارد است.
ه) پرهیز از برچسبزنی در فیلمها: طرفداران دیدگاه برچسبزنی، به ملاحظۀ تأثیر برچسبها بر فرد برچسبخورده توجه کردهاند که میتواند در بینظمی و کاهش امنیت اجتماعی مؤثر باشد. این مسئله ممکن است از دو راه به وجود آید: 1. برچسب ممکن است توجه مخاطبان برچسبزن را جلب کند و موجب شود آنان برچسبزدن فرد را دنبال کنند؛ 2. برچسب ممکن است از سوی فرد درونی شود و به قبول نوعی از مفهوم خودی از انحراف بینجامد. هر کدام از این دو فرایند ممکن است به تقویت کجفتاری و شکلگیری یک منحرف حرفهای منجر شود. برچسبها به دو دستۀ رسمی و غیررسمی تقسیم شدهاند: برچسب رسمی بهوسیلۀ افراد حرفهای و مقامات اجرایی و برچسب غیررسمی توسط خانواده و دوستان زده میشود. نمونۀ مهاجران در فیلم «میکائیل»، مثال خوبی از برچسبزنی است.
و) پرهیز از ارائۀ رویکرد انفعالی به خانواده: تأکید بر تأثیرپذیری مستقیم و منفی خانواده از رسانههای جدید و بیتوجهی به نقش تعیینکنندۀ ویژگیها و ابعاد خانواده در میزان و مسیر این تأثیرات، به ترسیم تصویری منفعلانه از خانواده در این سریال منجر شده است. بدینترتیب، بهصورت ضمنی، نگاهی مبتنی بر جبرگرایی فنّاورانه در این سریال وجود دارد و به فرایند اهلیسازی در این رسانهها بیتوجهی شده است؛ فرایندی که ناظر به نقش فعال خانواده در پذیرفتن یا نپذیرفتن این فنّاوریهای جدید و کنترل تأثیرات آنها و تغییر معنی و بازتفسیر محتواهای تولیدشده است.
)
