مقدمه

بخش اعظم تولیدات سینمای ایران تا پیش از انقلاب 57 شامل ملودرام‏ها، کمدی‏ها و فیلم‏های جاهلی با کیفیت تکنیکال بسیار پایین بود. این سینما پس از انقلاب به‌عنوان عامل حمایت رژیم پهلوی از برنامه‏های غربی‏سازی به‌شدت محکوم شد. هیئت دولت برای کسب اطمینان از کاربرد صحیح سینما، در خرداد 1361 مجموعۀ قوانین و مقرراتی را درخصوص چارچوب‏های سینمایی و ویدئویی تصویب کرد و مسئولیت اعمال این قوانین را به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی واگذار کرد (نفیسی، 1379ب، 29). این قوانین و مقررات، مناسباتی را بر هم زد که تا آن زمان در سینمای ایران معمول بود و مبحث نگاه هم از این قاعده مستثنی نبود. براساس قوانین جدید هرگونه نگاه ابزاری به زنان ممنوع است و زنان مسلمان می‏بایست به‌صورت زنانی پرهیزگار به تصویر کشیده شوند که در عرصۀ اجتماعی نقش بسزایی در تربیت و پرورش فرزندانی پارسا و مسئول دارند. بعد از این تغییرات سیاسی و فرهنگی، سینمای پساانقلابی ایران چهار مرحله را طی کرد: در مرحلۀ اول که سال‏های نخست انقلاب را در بر می‏گیرد، فیلم‌سازان به‌منظور فرار از سانسور به خودسانسوری روی می‌آوردند و از داستان‏هایی اجتناب می‏کردند که به‌نحوی در ارتباط با زنان بود و زنان حتی اگر در فیلم‏هایی مثل فریاد مجاهد (1358) به تصویر کشیده می‏شدند، تنها در نقش‏هایی وابسته به مردان و برای حمایت و کمک به آن‏ها حضور می‏یافتند؛ در مرحلۀ دوم که شامل سال‏های اواسط دهۀ 1360 می‏شود، زنان حضوری اندک بر روی پردۀ سینما داشتند، اما به‌ندرت نقش‏هایی کلیدی گرفتند. بنا بر قوانین جدید نجابت که هرگونه نگاه مستقیم و تصویربرداری نمای نزدیک از چهرۀ زنان را منع می‏کرد، زنان معمولاً در نماهای دور و غیرفعال ایفای نقش می‏کردند. در فیلم‏هایی مثل بایسیکل‏ران (1367) یا طلسم (1365)، حضور زنان تنها از میان گفتار مردان درک‌ می‌شود؛ سومین مرحله، به‌تدریج از اوایل دهۀ 1370 زنان با حضور پرشورتر بر روی پرده با ایفای نقش‏های کلیدی و در پشت دوربین به‌عنوان کارگردان پدیدار شدند (نفیسی، 1379الف، 67). از فیلم‏های شاخص این دوره می‏توان از لیلا (1375) و مسافران (1370) نام برد؛ در چهارمین مرحله که از اواسط دهۀ 1370 و در دورۀ ریاست جمهوری سیدمحمد خاتمی آغاز شد، فیلم‌سازان برخلاف مرحله‏های پیشین که خود را با قوانین نجابت منطبق می‏ساختند، از این قوانین به‌منظور انتقاد اجتماعی-سیاسی‏ مستقیم‏تری بهره می‏گرفتند (Naficy, 2012, p. 134). در این دوره فیلم‏های بیشتری با محوریت شخصیت‏های زن ساخته شد که از این میان می‏توان از دختری با کفش‏های کتانی (1377) و من، ترانه پانزده سال دارم (1380) نام برد. با آغاز دهۀ 1390 زنان ایرانی با کمک‌گرفتن از فضای مجازی درصدد کسب جایگاه اجتماعی و نمادین بالاتر برآمدند و فیلم‌های سینمایی نیز باید به این تغییرات واکنش نشان می‏دادند. این پژوهش در پی پاسخ به این پرسش است: نگاه خیرۀ مردانه در سینمای ایران دهۀ ۱۳۹۰ چگونه بازنمایی می‌شود و چه تحولاتی در مقایسه با دوره‌های پیشین داشته است؟ برای دستیابی به این پاسخ، فیلم‌های داستانی (اعم از درام، خانوادگی و اجتماعی) بررسی شده‌اند.

پیشینۀ پژوهش

منابع مختلفی بازنمایی زنان در سینمای ایران و تغییرات آن را در طی زمان بررسی کرده‌‎اند[1]. از این میان می‏توان به این مقالات سلطانی گرد فرامرزی (1383) با عنوان «زنان در سینمای ایران»، راودراد و زندی (1385) با عنوان «عوامل اجتماعی مؤثر بر شکل‏گیری سینمای زن در ایران»، کریمی و همکاران (1400) با عنوان «تصویر زن در سینما (تحلیلی بر ده فیلم دهۀ 1380 سینمای ایران)» و درایه[2] (2010) با عنوان "Depiction of women in Iranian cinema, 1970s to present" اشاره کرد. همچنین پایان‏نامۀ جمشیدی گوهرریزی (1398) با عنوان «دگرگونی هویت اخلاقی زنان در فیلم های سینمای ایران از دهۀ شصت تا کنون 1366 تا 1397» و کتاب‏های قربان‏کریمی (2015) با عنوان A Colorful Presence: The Evolution of Women’s Representation in Iranian Cinema و آقابابایی (1401) با عنوان فیلم و جامعه ایرانی نیز به این موضوع پرداخته‏اند. نتایج آن‏ها مبتنی‌بر این موضوع است که بعد از انقلاب 1357 و با ورود کارگردانان زن به عرصۀ سینما تلاش‏هایی برای مقابله با کلیشه‏های بازنمایی زنان صورت گرفت. این کارگردانان به‌خصوص در دورۀ ریاست جمهوری خاتمی موفق به ساخت آثاری شدند که به‌طور جدی‏تری به زنان و مسائل مربوط به آن‏ها می‏پرداخت. با پایان دورۀ خاتمی و روی کار آمدن احمدی‏نژاد، محدودیت‏ها بار دیگر شدت گرفتند و میزان پرداختن به زنان در سینما کاهش یافت. درنهایت، با آنکه تغییرات مثبتی در بازنمایی زنان مشاهده می‌شود، همچنان می‏توان در لایه‏های پنهان فیلم‏ها، حتی فیلم‏های موفق، رد پای تفکرات و اسطوره‏های مردسالارانه را پیدا کرد.

آنچه این پژوهش را از آثار نام‏برده متمایز می‏کند، بررسی موضوع نگاه خیره در سینمای دهۀ نود است. در بیشتر پژوهش‏های نام‏برده مسئلۀ بازنمایی زنان مطالعه شده است و تنها حمید نفیسی است که موضوع نگاه را بررسی عمیق می‌کند؛ بااین‌وجود، نتایج مطالعات او اطلاق‌پذیر به سینمای دهه‏های 60 و 70 است و در رابطه با سینمای دهۀ 80 و 90 چندان موضوعیتی ندارد. آقابابایی (1401) نیز با آنکه از راه‏یابی مجدد نگاه خیرۀ مردانه به سینمای ایران سخن به میان آورده است، این نگاه را تنها در شکل جنسی و ابزاری آن بررسی کرده و اشکال دیگری که نگاه خیرۀ مردانه می‏تواند به خود بگیرد، مدنظر قرار نداده ‏است.

 چهارچوب مفهومی

مفهوم اصلی استفاده‌شده در این مقاله، نگاه خیره است. اصطلاح نگاه خیرۀ مردانه برگرفته از مفهوم نگاه در روان‏کاوی متأثر از آثار ژاک لکان است که در مطالعات فیلم به کار گرفته شد. در دهۀ 1970 نظریه‏پردازان سینمایی به پیاده‏سازی نظریات روان‏کاوی در حوزۀ سینما دست زدند تا از این طریق، روابط میان بیننده و پردۀ سینما و همچنین روابط درون‏متنی فیلم را بررسی کنند. کریستین متز[3] یکی از این نظریه‌پردازان بود که دو فرایند چشم‎‎‌چرانی و بت‌واره‌گرایی را در تماشای فیلم دخیل می‎دانست. ریموند بلور[4] نیز به‌نوبۀ خود سینما را عاملی می‏دانست که هم‌زمان برای امر خیالی و نیز برای امر نمادین ایفای نقش می‎کند؛ بااین‌حال، این نظریه‌پردازی‌های نخستین دست‌کم نمایانگر سه مشکل بودند که بعدتر نظریه‌پردازان فمینیست آن را خاطرنشان کردند. این مشکلات عبارت بودند از: 1. یک‌طرفه فرض‌شدن رابطۀ بیننده با پرده، 2. مرد فرض‌کردن سوژه و 3. سازمان‌دهی متن فیلم به‌گونه‌ای که خوانشی ارجح به دست دهد (Hayward, 2006: 325).

جامع‏ترین و واضح‏ترین مورد از نگرۀ روان‏کاوی نئو-فرویدی در مطالعات فمینیستی فیلم و گریزناپذیرترین مرجع این عرصه (و نگرۀ انگلیسی‌زبان فیلم معاصر به‌طورکلی) مقالۀ «لذت بصری و سینمای روایی»[5] نوشتۀ لورا مالوی است که در سال 1978 در نشریۀ اسکرین[6] منتشر شد. این مقاله «کاربرد سیاسی روان‏کاوی» را تبیین می‏کند و ازنظر لحن و نیز از جنبۀ حمایت از نیروی نظری و عملکرد سینمایی ماتریالیسیتی فمینیستی نوین، جدلی است. سینمای غالب با برتر در نظر گرفتن جنس مذکر، در چهارچوب روایت و نیز در تصویر، قواعد پدرسالارانه را تثبیت می‏کند. مالوی استدلال می‏کند که مشخصۀ نهاد سینما عدم توازن جنسی در قدرت است و شاید بتوان برای روشن‌ساختن این موضوع از تحلیل روان‏کاوانه استفاده کرد. چون رده‏بندی اصلی روان‏کاوی تفاوت جنسی است، تفکر فمینیستی می‏تواند آن را برای تفهیم موضوع طرد زنان از قلمروهای زبان، قانون و اشتیاق، از آنچه ژاک لکان ثبت نمادین می‏نامد، جدا کند. نقطۀ شروع مالوی توصیف فروید از نظربازی بود. سینمای حاکم سازوکارهای ناخود‏آگاهی ارائه می‏دهد که در آن‏ها کارکرد تصویر زن به‌عنوان دال تفاوت جنسی است و مرد را در حکم سوژه و سازندۀ معنی تثبیت می‏کند. این سازوکارها ازطریق دست‏کاری در فضا و زمان به‌وسیلۀ نقطۀ دید، قاب‏بندی، تدوین و سایر رمزها به ساختار نگاه و روایت وارد می‏شود (وایت، 1388: 363).

ازنظر مالوی (1382) برای برخورد با این مسئله دو تکنیک اصلی وجود دارد: اولین آن‏ها نظربازی است که مربوط می‏شود به اشتغال فکری به احیای همان عقدۀ اولیه یعنی رمززدایی از زن که با خوارشماری و تنبیه و حفاظت از شیء گناه‏آلود متوازن می‏شود. در این حالت، جایگاه زن در مقام بازنمایی‏کنندۀ غیبت به‌عنوان تفاوت با هنجارهای مردانه در فرهنگ پدرسالار تلقی می‏شود. زن به‌مثابۀ موجودی منحرف درک می‏شود که به دلیل جایگاه خود سرزنش می‌شود، گویی زن‌بودن جرم است. این نگاه حساس، تسلط و انسجام جنس مذکر را از طریق نوعی کنترل سادیستی به زن تثبیت می‏کند. مرد این امتیاز را دارد که زن را یا به دلیل تفاوت با خودش تنبیه کند یا او را برای این تفاوت ببخشد. در هر دو حالت، مرد به‌عنوان هنجار و معیار تعریف می‌شود و به احساس تسلط و کنترل دست می‏یابد (یانکوویچ، 1395: 198).

روش دوم، برخورد با مسئلۀ تصویرسازی از بدن زن است که به نظر مالوی نوعی بت‏واره‏گرایی است که زن نمایندۀ آن است. مالوی اظهار می‏دارد که دوربین (و تماشاگر به تبعیت از آن) به‌عنوان اولین واکنش ناخودآگاه در برابر اضطراب اختگی، با جلب توجه به زیبایی و کمال فرم زنانه، آن را بت‏واره‏سازی می‏کند. با تبدیل بدن زنانه به بت‏واره، دوربین احتمال اختگی را نفی می‏کند و بدن زنانه را به‌مثابۀ چیزی فالوس‏مانند و بنابراین اطمینان‏بخش ارائه می‏دهد (زیرا دیگر نشان‏دهندۀ غیاب و نقص نیست) (Hayward, 2006: 372). این هدف به‌منظور جبران یا انحراف از توجه به آنچه همواره ناقص تلقی می‏شود، با نسبت‌دادن قدرتی جادویی و شهوانی به بخش‏هایی از بدن مؤنث تحقق می‏یابد. معمولاً بازیگرانی مثل مریلین مونرو، بتی گریبل و ریتا هیورث به‌‌طور نمونه‏ برای این موضوع آورده می‏شوند (یانکوویچ، 1395: 199).

در سینمای مسلط، تبادل نگاه در سه جهت اتفاق می‏افتد که هر سه «طبعاً» مردانه فرض می‏شوند. اولین این سه، نگاه پیشافیلمی[7] است؛ نگاه دوربین و فیلم‌بردار پشت آن. سپس نگاه درون‏روایتی است: نگاه خیرۀ مرد به زن، نگاه خیره‏ای که زن ممکن است بتواند برگرداند، اما قادر به عمل براساس آن نیست و درنهایت، نگاه خیرۀ بیننده را داریم که دو نگاه قبل را تقلید می‏کند. بیننده به‌عنوان چشم دوربین و همچنین ازآنجاکه فاعل نگاه است، به‌عنوان چشم مرد بیننده بر روی پرده، جایگذاری شده است (Hayward, 2006: 177).

روش‌شناسی پژوهش

روش استفاده‌شده در این پژوهش، تحلیل نشانه‏شناسانه است. نشانه‏های سینمایی در درون نظام بازنمایی خاصی قرار گرفته‌اند و به القای معانی و دلالت‏ها در ارتباط با یک گفتمان خاص می‏پردازند. براساس نظریه‏های بازنمایی، دوربین واقعیت‏ها را رمزگذاری می‌کند و به آن‏ها جهتی ایدئولوژیک می‏دهد؛ بنابراین، آنچه بازنمایی شده نه واقعیت، بلکه نوعی ایدئولوژی است. نشانه‏های سینمایی می‏توانند اشکال بسیار مختلفی به خود بگیرند؛ برای مثال: عبارت‏های خاص، نمادهای تصویری، حرکات بدن و حتی نوع پوشش (فیسک، 1376: 3).

تکنیک تحلیل در این پژوهش، رویکرد نشانه‏شناسی فیسک[8] است. فیسک رمزگذاری را به سه سطح تقسیم می‏کند: سطح اول واقعیت است؛ یعنی آنچه فیلم‌برداری شده است، پیشاپیش با رمزهای اجتماعی رمزگذاری شده است. رمزهایی مثل لباس، ظاهر، چهره‏پردازی، رفتار و گفتار و... در سطح واقعیت قرار می‏گیرند؛ سطح دوم، بازنمایی است که توسط دستگاه‏های الکترونیکی اعمال می‏شود. رمزهای فنی مثل نورپردازی، موسیقی، صدابرداری، تدوین و... در این سطح قرار می‌گیرد و به‌واسطۀ آن‏ها عناصری مثل روایت، شخصیت، گفت‌وگو، زمان و مکان و... بازنمایی می‏شود؛ سطح سوم ایدئولوژی است. این سطح، موجب می‏شود تا دو سطح قبل منسجم و برای مردم جامعه باورپذیر باشد. برخی از رمزها که در این سطح قرار می‏گیرند عبارت‌اند از: فردگرایی، پدرسالاری، نژاد، طبقه، سرمایه‏داری و... . در رویکرد نشانه‏شناسی فیسک، هدف دستیابی به این سطوح است (فیسک، 1380: 128). دلیل انتخاب این تکنیک این است که نگاه خیره نه فقط به‌صورت مستقیم و آشکارا قابل‌مشاهده، بلکه در لایه‏های پنهان هر فیلم نیز می‏تواند وجود داشته باشد؛ بااین‌وجود نمی‏توان چنین گفت که در نشانه‏های مطالعه‌شده، واقعیت نهفته و در انتظار کشف‌شدن است، بلکه آنچه پژوهشگران از نشانه‏ها برداشت می‏کنند، علاوه‌بر معانی متنی حاصل معرفتی است که براساس پیشینۀ تجربی پژوهشگر شکل گرفته است.

جامعۀ مطالعه‌شده در این پژوهش، تمام فیلم‏های سینمایی ساخته‌شده در ایران در دهۀ 1390 شمسی است. در دهۀ 90، 624 فیلم ساخته شده‌اند که از این میان صد فیلم مشاهده و سپس چند نمونه برای بررسی و تحلیل انواع نگاه مردانه (براساس شدت و افراط) در سینمای این دوره برگزیده شدند. روش نمونه‏گیری در این تحقیق، نمونه‏گیری هدفمند است که در این روش به‌طور هدفمند داده‏هایی انتخاب می‏شوند که با اهداف و پرسش‏های پژوهش تناسب داشته باشند. این نمونه‏گیری هدفمند از نوع نمونه‏گیری با بیشترین پراکندگی است. به‎کارگیری این روش به مطالعۀ طیف وسیع و متنوعی از نمونه‏ها منجر می‏شود (تریسی، 1394).

پس از مشاهدۀ صد فیلم‏ از دهۀ 1390 که با موضوع پژوهش همخوانی داشتند، تعداد 15 فیلم از آن میان انتخاب شد. ازآنجایی‌که هدف پژوهش، بررسی کل فیلم‏های این دهه است، سعی شد که فیلم‏هایی از ژانر کمدی و نیز از ژانر درام اجتماعی انتخاب شوند که به‌طور خاص دارای نگاه خیره بودند؛ درنهایت فیلم‏ها از بین گزینه‏های موجود به‌گونه‏ای انتخاب شدند که تمام انواع نگاه خیرۀ مردانۀ استخراج‏شده از فیلم‏ها در بر گرفته شود.

جدول 1- فیلم‎های بررسی‌شده در مقاله

Table 1- Films Reviewed in the Article

مشروعیت‎بخشی داده‏ها در این تحقیق به شیوۀ فرارونده صورت گرفته است. در این روش، گزارش کیفی به سمت فرایندها، مفاهیم، معانی و ایده‏هایی فراتر از شکل ظاهری موضوع مطالعه‌شده پیش می‏رود (خنیفر و مسلمی، 1397: 117). در این پژوهش نیز مشاهده می‏شود که نشانه‏های سینمایی که در ظاهر امر، معنایی صریح را منتقل می‏کنند، معانی فراتری نیز برای مخاطب تدارک دیده‏اند؛ بااین‌وجود نمی‏توان گفت که این مفاهیم فراتر و دلالت‏های ضمنی، موضوعاتی قطعی و ثابت هستند و بسته به ویژگی‏های مخاطب مثل جنسیت، نژاد، ملیت و... می‏توانند متفاوت باشند.

یافته‎های پژوهش

در این بخش، فیلم‏های جامعۀ آماری در سه سطح نگاه درون‏روایتی، نگاه دوربین و نگاه تماشاگر بررسی ‏می‌شوند.

به‌خاطر پونه (1391): نگاه درون‏روایتی در این فیلم، نگاهی قدرت‏محور است؛ زیرا مجید، پونه را به‌صورت ابژه‏ای می‏بیند که هر لحظه ممکن است خطایی از او سر بزند و نیازمند کنترل مداوم است. نگاه قدرت‏محور به 4 شکل در این فیلم مشاهده می‌شود که شامل نگاه شکاکانه، نگاه مالکانه، نگاه خشمگین و نگاه کنترلگر می‏شود. در سطح دوربین، پونه غالباً در نماهای نزدیک و نیمه‌نزدیک دیده می‏شود که در سینما معمولاً از این نماها برای ایجاد ارتباط نزدیک‏تر و همدلی با شخصیت فیلم استفاده می‏شود. همچنین در نماهای روی شانه، هنگامی که دوربین رو به پونه دارد، زاویۀ بین نگاه دوربین و پونه کوچک‌تر از هنگامی است که دوربین رو به مجید دارد. این نیز ترفندی سینمایی برای ایجاد همذات‏پنداری با شخصیت پونه است؛ بنابراین، می‏توان گفت که در سطح دوربین سعی شده تا با نگاه خیرۀ مردانه مقابله شود. باتوجه‌به اتفاقاتی که در سطح دوربین می‏افتد، سعی بر آن بوده که بیشتر همذات‏پنداری با پونه، شخصیت اصلی زن فیلم، ایجاد شود؛ بااین‌وجود، آنچه مردان در مشاهدۀ فیلم تجربه می‏کنند، احتمالاً نه همذات‏پنداری، بلکه نوعی ترحم است. درعین‌حال، فیلم به‌گونه‏ای طراحی نشده است که مردان با مجید همذات‏پنداری کنند و در نگاه شکاکانۀ او شریک شوند. برعکس، زنان در طول فیلم همدلی زیادی با پونه احساس می‏کنند؛ بنابراین، نگاه در این سطح در حالتی بین خنثی و خودبرتربینانه قرار می‏گیرد.

رسوایی (1391): در این فیلم چند نوع نگاه به زن مشاهده می‌شود. نگاه مردم کوچه و بازار به افسانه، شخصیت اصلی زن فیلم، از جنس نگاهی است که مالوی توصیف می‏کند و او به ابژه‌ای زیبا تقلیل می‏یابد؛ علاوه‌براین، آن‏ها به او نگاهی ملامتگر نیز دارند و خود را برتر از او می‏بینند. نگاه آقاشریف، صاحب‌خانۀ افسانه، به او علاوه‌براینکه نگاهی با میل و شهوت است، نگاهی است که می‏خواهد از موضع ضعف افسانه سوء‌استفاده کند. درمقابل، نگاه حاج‌یوسف، امام جماعت محله، وجود دارد که نوعی نگاه پدرانه است و در دستۀ نگاه‏های حامیانه جای می‏گیرد. در سطح دوربین، در فیلم از نماهای نمادین استفاده شده است. در نماهای مختلفی در طول فیلم، شخصیت‏ها از درون آینه دیده می‌شوند که این نمادی است از این موضوع که انسان قادر به دیدن حقیقت دیگران نیست و آنچه از آن‏ها درک می‏کند، تنها بازتاب است. نکتۀ مهمی که این فیلم را درخور توجه می‏کند، بت‏واره‎سازی رنگ قرمز و به‌طور خاص کفش‏های قرمز افسانه است. جدا از اینکه رنگ قرمز در فرهنگ تصویری بعد از انقلاب، معمولاً نشانگر زنان ناپاک فیلم و سریال‏هاست، این دقیقاً نمونه‏ای از نگاه خیرۀ مردانه به‌گونه‏ای است که مالوی آن را وصف می‏کند: بخشی از بدن و پوشش زن جدا شده و به‌عنوان عامل محرک بت‏واره‏سازی شده است. در سطح تماشاگر، در فیلم به‌دفعات افسانه در نماهای نزدیک و نیمه‌نزدیک دیده می‌شود. استفاده از این نوع نما برای تأکید بر اجزای صورت و زیبایی افسانه صورت گرفته است که می‏توان آن را استفاده‏ای ابزاری نامید. این هم نمونه‏ای دیگر از نگاه خیرۀ مدنظر مالوی است که زن به ابژه‏ای زیبا تقلیل داده شود. افسانه با آنکه شخصیت ضعیفی نیست، اما در بیننده همذات‏پنداری را برنمی‏انگیزد؛ به‌علاوه، رفتارهای بزهکارانۀ او نگاهی ملامتگر و خودبرتربینانه را نیز در بیننده شکل می‏دهد. تماشاگر ممکن است در بهترین حالت او را به‌عنوان موجودی ترحم‌آمیز ببیند که از سر ناچاری رو به خلاف آورده است.

اشباح (1392): در فیلم چهار دسته نگاه وجود دارد: نگاه‏ با میل و علاقه، نگاه قدرت‏محور، نگاه مستأصل و درنهایت نگاه خودبرتربینانه. در سطح دوربین، علاوه‌بر استفاده از نماهای نمادین، زنان معمولاً در نماهای نیمه‌دور و دور تصویر شده‏اند تا در ارتباط با دیگر عناصر محیط درک شوند. در این فیلم خیلی از اوقات دوربین ما را با نگاه خیرۀ مازیار، شخصیت اصلی مرد، همراه می‏کند تا علاقۀ او به رزا درک شود. بارزترین نمونۀ آن، زمانی است که مازیار راه‌رفتن رزا را به مادرش نشان می‏دهد و در صحنه‏ای آهسته دورشدن رزا دیده ‏می‏شود؛ درحالی‌که توصیف مازیار از حرکت او در پس‏زمینه ‏شنیده می‌شود. در سطح تماشاگر، در بیننده به‌کرات نگاه ترحم‏آمیز شکل می‏گیرد: به همسر تیمسار در ابتدای فیلم، به تاجی که قربانی شهوت تیمسار شده و به رزا که 18 سال با دروغ زندگی کرده و نمی‏دانسته که در حقیقت دختر چه کسی است. دیگری نگاه ملامتگر تماشاگر به زن تیمسار است که یک بار هنگامی که او فرزندش را برای در امان بودن به خارج از کشور می‏فرستد و بار دیگر، برای پنهان‌کردن حقیقت از رزا و پسرش شکل می‏گیرد. هردوی این نگاه‌ها در دستۀ نگاه‏های خودبرتربینانه قرار می‏گیرند.

آرایش غلیظ (1392): در سطح درون‏روایتی در فیلم سه نوع نگاه به لادن، شخصیت اصلی زن، وجود دارد: یکی نگاه خیرۀ مردانه که حاکی‌از میل و شهوت است، دیگری نگاه ملامتگر و درنهایت نگاه سوء‌استفاده‏گر. نگاه حاکی‌از میل و شهوت در دستۀ نگاه‏های مشتاقانه، نگاه ملامتگر در دستۀ نگاه‏های خودبرتربینانه و نگاه سوءاستفاده‏گر در دستۀ نگاه‏های قدرت‏محور قرار می‏گیرد. در سطح دوربین، نماهای دونفرۀ زیادی وجود دارد که معمولاً به‌صورت متوسط یا نیمه‌دور هستند تا زبان بدن شخصیت‏ها به یکدیگر به‌خوبی خوانده شود. لادن در نماهای نیمه‌نزدیک و نزدیک به تصویر کشیده شده است و حتی در نمایی بسته، آرایش‌کردن او مشاهده می‌شود؛ درنهایت هم، فیلم با نمایی نزدیک از چهرۀ او پایان می‏یابد. باتوجه‌به زیبایی بازیگر، این می‏تواند بستری برای ایجاد نگاه خیرۀ مردانه، به‌صورت زیبابین و ابزاری باشد. باتوجه‌به سطح دوربین یکی از نگاه‏های اصلی در سطح تماشاگر نگاه زیبابین است؛ بااین‌وجود، شخصیت لادن در فیلم دوست‏داشتنی نیست. رفتارهای او بسیار رقت‏انگیز است و بیننده احتمالاً به او ترحم خواهد کرد؛ علاوه‌براین، احتمالاً نگاهی ملامتگر نیز به او شکل می‏گیرد که هردوی این نگاه‏ها، خودبرتربینانه محسوب می‏شوند.

دهلیز (1392): از یک‌سو در سطح درون‏روایتی، نگاه غالب در این فیلم، نگاه شرمسارانه است که در دستۀ نگاه‏های مستأصل قرار می‏گیرد. از طرفی دیگر، از سوی بهزاد، شخصیت مرد اصلی فیلم، نگاه‏های مهربان و با میل و علاقه و همچنین نگاه نگران به شیوا، همسرش، دیده می‌شود. در سطح دوربین، شیوا معمولاً در نماهای نیمه‌دور و دور دیده می‏شود و بیشتر رابطۀ او با فرزندش مدنظر است؛ بااین‌وجود، هنگامی که نیاز بوده تا حالت صورت او درک شود و ارتباط نزدیک‏تری با او برقرار شود، از نماهای نیمه‏نزدیک و متوسط استفاده شده است؛ بنابراین، دوربین بستر خاصی برای ایجاد نگاه خیرۀ مردانه فراهم نمی‏کند. در سطح تماشاگر، نگاه غالب در فیلم ترحم‏آمیز است؛ اما این بار بیننده با آنکه به شیوا ترحم می‏کند، برای او احترام نیز قائل است. شخصیت شیوا، شخصیتی مبارز است و می‏توان در او مشخصات یک قهرمان را یافت و زنان قادر خواهند بود تا در طول فیلم با او همذات‏پنداری کنند. مردان نیز حتی اگر موفق به همذات‏پنداری نشوند، به او علاوه‌بر ترحم، نگاهی با احترام نیز خواهند داشت.

دوران عاشقی (1393): در این فیلم چند نوع نگاه به شخصیت‏های زن دیده می‏شود: 1. نگاه با میل و علاقه، 2. نگاه محافظت‌گر، 3. نگاه ملامتگر، 4. نگاه خشمگین، 5. نگاه شرمسارانه، 6. نگاه از موضع قدرت و 7. نگاه پدرانه. در سطح دوربین، فیلم با نمایی بسته از چشمان بیتا، شخصیت اصلی زن فیلم، شروع می شود و به پایان می‏رسد. استفاده از چنین نمایی برای تأکید بر اهمیت و محوری‌بودن شخصیت بیتا از همان اول داستان است. در فیلم از نماهای دونفرۀ مختلفی استفاده شده تا زبان بدن شخصیت‏ها را در ارتباط با یکدیگر نمایش دهد. بیتا در نماهای نزدیک و نیمه‌نزدیک زیادی نشان داده می‏شود تا بیننده بتواند حالت چهرۀ او را به‌خوبی مشاهده کند و همچنین تأکیدی است بر نقش محوری بیتا. در سطح تماشاگر، بینندۀ مرد احتمالاً به بیتا نگاهی ترحم‏آمیز خواهد داشت. این نگاه ممکن است حتی رنگی از ملامت نیز به خود بگیرد و بیننده او را به اهمال در رابطه با زندگی زناشویی‌اش متهم کند. او همچنین به میترا نیز نگاهی ترحم‏آمیز خواهد داشت؛ زیرا ناخواسته نفر سوم رابطه‌ای شده و در این میان به او تهمت خیانت نیز زده شده است؛ اما زنان احتمالا با بیتا همذات‏پنداری خواهند کرد. او گرچه درگیر بحران است، ولی شخصیتی قوی و موفق دارد که فرد می‏تواند خود را به‌جای او بگذارد؛ بنابراین، علاوه‌بر نگاه ترحم‏آمیز، نگاه احترام‌آمیز به بیتا نیز دیده می‌شود. اما در رابطه با میترا، زنان بیشتر ممکن است که او را ملامت کنند؛ زیرا او مخل رابطه‌ای زناشویی شده و بعد از باخبرشدن از تأهل حمید، همچنان این رابطه را ادامه داده است.

مجرد 40 ساله (1393): در این فیلم چند نوع نگاه خیره ازسوی شخصیت‏های مرد به زن وجود دارد: 1. نگاه مالکانه، 2. نگاه با میل و علاقه، 3. نگاه سوء‌استفاده‏گر، 4. نگاه ملامتگر و 5. نگاه پدرانه. در اولین نمایی که نرگس، شخصیت اصلی زن فیلم، دیده می‌شود، او در نمایی دور درحال سخنرانی است. او بر روی خط یک‌سوم قرار گرفته و عناصر بصری فضا که همایشی ضدمرد را نشان می‏دهد، بیننده را با نرگس آشنا می‏کند. در فیلم، نرگس معمولاً در نماهای متوسط و نیمه‌دور دیده می‏شود تا ارتباط او با عناصر دیگر و همچنین با دیگر شخصیت‏ها دیده شود. معمولاً این نماها به‌صورت نماهای دونفره هستند و گاه شکل نمادین به خود می‏گیرند. در این فیلم تماشاگر چند نوع نگاه به زنان دارد: یکی نگاه کمیک است؛ زیرا نرگس، شخصیتی کاریکاتوروار با ویژگی‏هایی غیرواقعی است که برای به خنده درآوردن مخاطب این‌گونه طراحی شده است. همچنین، نگاهی تمسخرآمیز و تحقیرآمیز به زنان وجود دارد که نمونۀ آن نگاهی است که به زنان کارمند بیمارستان وجود دارد. آن‏ها ابروهایشان را برنمی‏دارند، «سبیل» دارند و با استانداردهای زیبایی رایج سازگاری ندارند. همچنین فیلم، زن مستقل و موفق را به‌صورت شخصیتی غیرمنطقی و احساسی به تصویر می‏کشد که خیلی ساده گول می‏خورد. این شخصیت درنهایت از تمام معیارهایش برای ازدواج دست می‏کشد که نشان از سست‏عنصری او نیز دارد؛ بنابراین، نگاه غالب به زنان در این فیلم، نگاهی منفی است و نگاه خیرۀ مردانه، شکل تمسخرآمیز و تحقیرآمیز به خود گرفته است.

مستانه (1393): در این فیلم احتمالاً شدیدترین نگاه خیره از میان حجم نمونه دیده می‌شود. خسرو، شخصیت اصلی مرد، به مستانه، شخصیت اصلی زن، نگاه خیره‏ای مملو از میل و شهوت دارد. نگاه او همچنین نگاهی مالکانه است و نمی‏تواند بپذیرد که مستانه از فرد دیگری خوشش می‏آید. در فیلم همچنین نگاه تحقیرآمیز و از موضع قدرت وکیل خسرو به مستانه دیده می‌شود. فیلم با نمایی نزدیک از چهرۀ مستانه شروع می‏شود. چهرۀ او دوسوم تصویر را اشغال کرده و پس‏زمینه مشخص نیست؛ بنابراین، همان‌طور که فیلم هم نام مستانه را بر خود دارد، تمام تلاش صورت گرفته است تا بیننده بر مستانه تمرکز و با او ارتباط برقرار کند. مستانه در فیلم بسته به اقتضای موقعیت در نماهای نزدیک یا دور نمایش داده می‏شود تا بتوان حالت چهره و جراحت صورت یا زبان بدن او را به‌خوبی مشاهده کرد. در این فیلم، نگاه تماشاگر به زن با احترام است. گرچه برای مستانه اتفاق فجیعی می‏افتد و ترحم بیننده برانگیخته می‏شود، اما تلاش و کوشش او برای گرفتن حقش و دفاع از آن، احترام را در بیننده برمی‏انگیزد. احتمالاً در این فیلم نه‌تنها زنان، بلکه مردان نیز با مستانه که شخصیت اصلی فیلم است، همذات‏پنداری خواهند کرد.

نیمه شب اتفاق افتاد (1394): در این فیلم انواعی از نگاه میان شخصیت‏های مرد به زن وجود دارد: 1. نگاه مالکانه، 2. نگاه با میل و علاقه، 3. نگاه ملامتگر که نگاهی خودبرتربینانه است و 4. نگاه ترحم‎آمیز که آن هم نگاهی خودبرتربینانه است. در این فیلم، معمولاً قاعدۀ یک‌سوم رعایت شده است و زیبا بر روی خط یک‌سوم نما قرار می‏گیرد تا تأکید بر روی او صورت گیرد. او معمولاً در نماهای متوسط به تصویر کشیده شده است تا ارتباط او با محیط اطرافش نیز درک شود؛ بااین‌وجود در‌صورت لزوم از نمای نزدیک نیز برای درک حالات صورت زیبا نیز استفاده شده است. حرکت جالبی که در این فیلم دیده می‏شود، حرکت دورانی دوربین به دور زیبا در دقایق رو به پایان فیلم است. این تکنیک به‌خوبی حس سرگشتگی را القا می‏کند. شخصیت اصلی زن در این فیلم، شخصیتی ترحم‏برانگیز است و بیننده خواه‌‌وناخواه به او ترحم خواهد کرد؛ بااین‌وجود، فیلم به‌گونه‏ای طراحی شده است که ارتباطی قوی میان زیبا و بیننده به وجود ‏آید و احتمالاً حتی تماشاگران مرد نیز همذات‏پنداری با او را تجربه خواهند کرد. نگاه دیگری که تماشاگر به شخصیت اصلی زن دارد، نگاه زیبابین است. در فیلم بر زیبایی چهرۀ زیبا به‌کرات تأکید شده است که این در نوع خود امر جدیدی است که از هنرپیشه‌ای میان‌سال برای جلب نگاه زیبابین استفاده شود.

دختر (1394): در این فیلم سه نوع نگاه از احمد، شخصیت اصلی مرد فیلم، به دخترش، ستاره و همچنین به خواهرش مشاهده می‌شود: 1. نگاه مالکانه که در دستۀ نگاه‏های قدرت‏محور قرار می‏گیرد، 2. نگاه محافظت‌گر که نگاهی حامیانه است و 3. نگاه خودبرتربینانه. فیلم با نمایی نیمه‌نزدیک از روی شانۀ ستاره آغاز می‏شود که بیننده هنوز نمی‏داند یکی از شخصیت‏های اصلی فیلم است. پشت سر، ستاره حدود یک‌سوم تصویر را گرفته است، اما چهره‏اش دیده نمی‏شود. پس از اتمام تیتراژ، نمایی از دست‏های ستاره دیده می‏شود که مشغول لاک‌زدن است. سپس نمایی نیمه‌نزدیک از چهرۀ او دیده می‌شود. در طول فیلم، ستاره معمولاً در نماهای نیمه‌نزدیک نمایش داده می‏شود و تأکید دوربین بر حالات صورت او است. نماهایی که پدر ستاره و عمه‌اش را نشان می‏دهد، معمولاً نماهایی دونفره‏اند که کمک می‏کنند حالت و زبان بدن آن دو به یکدیگر به‌خوبی درک شود. شخصیت‏های زن اصلی این فیلم، هردو وضعیتی ترحم‏برانگیز دارند. یکی در بند تحکم پدرش و دیگری قربانی شرایط شده است؛ بنابراین، بیننده به آن‏ها نگاهی ترحم‏برانگیز خواهد داشت؛ اما این دو شخصیت، هردو در تلاش هستند تا بر وضعیت نامساعدی غلبه کنند که در آن گرفتارند؛ بنابراین، نگاهی با احترام نیز ازجانب تماشاگر به شخصیت‏ها وجود دارد.

آذر (1395): در این فیلم چندین نوع نگاه ازسوی شخصیت‏های مرد به زن وجود دارد: 1. نگاه با میل و علاقه، 2. نگاه مالکانه، 3. نگاه حق‌به‌جانب، 4. نگاه ملامتگر، 5. نگاه ملتمسانه، 6. نگاه شرمسارانه، 7. نگاه دوستانه، 8. نگاه خشمگین و 9. نگاه کنترلگر. نگاه‏های ملامتگر و حق‌به‌جانب در دستۀ نگاه‏های خودبرتربینانه قرار دارند. نگاه‏های ملتمسانه و شرمسارانه، نگاه‏هایی مستأصل محسوب می‏شوند و نگاه‏های خشمگین و کنترلگر در دستۀ نگاه‏های قدرت‏محور طبقه‏بندی می‏شوند. آذر در این فیلم معمولاً در نماهای متوسط به تصویر کشیده شده است. بازیگر نقش او، نیکی کریمی است که از استانداردهای زیبایی ایرانی برخوردار است؛ بااین‌وجود، در فیلم نمای نزدیک از چهرۀ او مشاهده نمی‌شود و حتی نماهای نیمه‌نزدیک نیز از حالت معمول دورترند و به نمای متوسط نزدیک‌اند؛ بنابراین، می‏توان گفت که تلاش شده تا از استفادۀ ابزاری و تقلیل آذر به ابژه‌ای زیبا جلوگیری به عمل آید. نگاه تماشاگر به آذر در فیلم، نگاهی بااحترام است. آذر گرچه در شرایط ترحم‏برانگیزی قرار می‏گیرد، شخصیت قوی او مانع از ترحم بیننده به او می‏شود و همذات‏پنداری بیننده با او را تقویت می‏کند. آذر ویژگی‏های یک قهرمان را دارا است. با آنکه شرایط ناگواری برای او رقم می‏خورد، او با روحیه‏ای جنگجو به رویارویی با مشکلات می‏رود؛ بنابراین، بینندگان تمایل خواهند داشت تا با او همذات‏پنداری کنند.

خانۀ کاغذی (1395): در این فیلم انواع نگاه ازسوی شخصیت‏های مختلف مشاهده می‌شود. این نگاه‏ها عبارت‌اند از: 1. نگاه ملامتگر، 2. نگاه خشمگین، 3. نگاه پدرانه، 4. نگاه نگران، 5. نگاه مالکانه و 6. نگاه با میل و علاقه. در این فیلم، شخصیت‏ها در نماهای دونفرۀ زیادی دیده می‌شوند و آن‏ها در ارتباط با یکدیگر معنی می‏یابند. همچنین، از نماهای نمادین نیز در این فیلم استفاده شده است. گاهی دوربین درصدد برمی‏آید تا دید امیرعلی، شخصیت اصلی مرد، را اتخاذ کند تا زیبایی مینو، عشق قدیمی‌اش، بر بیننده آشکار شود و با او همدلی بیشتری احساس کند. همچنین در این فیلم نمایی خیلی دور مشاهده می‌شود که کمتر در فیلم‏ها دیده می‏شود و صحنۀ حمله به سارا، دختر امیرعلی، به‌صورت خیلی دور فیلم‌برداری شده است تا بیننده تنهایی و بی‏پناهی او را بهتر درک کند. در این فیلم نیز، با آنکه سارا در موقعیتی ترحم‏برانگیز قرار می‏گیرد، تماشاگر به او، نگاهی با احترام دارد. او زنی مبارز است که تلاش می‏کند برای حقیقت بجنگد. همچنین، قالب‏های سنتی زنانه را پس می‏زند و اولویت‏های مخصوص به خود را در زندگی دارد. بیننده، با او و نیز با امیرعلی همذات‏پنداری خواهد کرد؛ زیرا هردو خصوصیات یک قهرمان را دارند؛ هردو عقب‏نشینی نکرده و در راه افشای حقیقت پایداری می‏کنند.

تگزاس (1396): در این فیلم چند نوع نگاه میان شخصیت‏ها وجود دارد: نگاه باعلاقه، نگاه نگران، نگاه محافظت‌گر و نگاه با ترس. در فیلم، آلیس، شخصیت اصلی زن، معمولاً در نماهای نزدیک و نیمه‌نزدیک به نمایش درمی‏آید تا بر زیبایی او که مطابق استانداردهای ایرانی است، تأکید شود. همچنین درمقابل، تصویر لارا که زنی سیاه‏پوست است، به‌گونه‏ای طراحی شده که زشت‌بودن او را به بیننده القا کند. در این فیلم، تماشاگر انواع مختلفی از نگاه را به زنان تجربه می‏کند. نگاه تمسخرآمیز و نژادپرستانۀ تماشاگر به لارا دیده می‌شود. فیلم به‌گونه‏ای طراحی شده که شخصیت او مایۀ خنده و تمسخر تماشاگر باشد که این ریشه در نگاه نژادپرستانه و اروپامحور غالب در ایران دارد. شخصیت آلیس، اصولاً برای جلب نگاه خیرۀ تماشاگر طراحی شده است. او که استانداردهای زیبایی اروپامحور ایرانیان را داراست، به‌عنوان ابزاری برای جذب تماشاگر به سینما به کار رفته که چنین رویکردی در سینمای ایران بسیار رایج شده است. در آخر نگاه ترحم‏آمیز بیننده به آلیس وجود دارد. او گرفتار دردسری شده که به‌تنهایی نمی‏تواند از پس آن برآید و در آخر ساسان و دوستانش او را نجات می‏دهند تا از این طریق، ایرانیان نیز به‌عنوان قهرمان معرفی شوند.

متری شیش و نیم (1397): در فیلم نگاه صمد، شخصیت اصلی مرد، به زنان نگاهی تحقیرآمیز و از موضع قدرت است. در سطح دوربین، مهم‌ترین صحنۀ فیلم با حضور زنان، صحنۀ بازجویی صمد از الهام است. ترکیب‏بندی نماها در این سکانس به‌گونه‏ای است که تسلط صمد بر الهام را به‌خوبی نشان می‏دهد؛ بااین‌وجود، الهام در نماهای نزدیک نیز مشاهده می‏شود تا درماندگی هویدا در چهره‏اش به‌خوبی دیده شود. همچنین نمای نزدیک دونفره دیده می‌شود که در آن صمد، الهام را تهدید می‏کند. زنان در این فیلم نقش بسیار کمی دارند که در همان مقیاس هم نگاه تماشاگر به آن‏ها، نگاهی تماماً ترحم‏آمیز است. زنان در فیلم همیشه درحال گریه و زاری هستند و شخصیت‏هایی ضعیف دارند. همسر مرد موادفروش زنی قربانی بزهکاری شوهرش است و الهام به دلیل ترس از تهدید‏های صمد، محل اختفای نامزد سابقش را لو می‏دهد. در فیلم زنی برای همذات‏پنداری وجود ندارد و صمد نیز شخصیتی دوست‏داشتنی نیست و در کمال تعجب بیننده احتمالاً با ناصر خاکزاد که مجرم است، همذات‏پنداری خواهد کرد.

تی‏تی (1399): در این فیلم انواعی از نگاه ازسوی شخصیت‏های ابراهیم و امیرساسان که نامزد تی‏تی است، به تی‏تی، شخصیت اصلی زن فیلم، دیده می‌شود که عبارت‌اند از: 1. نگاه متعجب‏، 2. نگاه تحقیرآمیز، 3. نگاه بی‏اعتنا، 4. نگاه مهربان، 5. نگاه محافظت‌گر، 6. نگاه دوستانه، 7. نگاه با میل و علاقه و 8. نگاه مالکانه. در سطح دوربین، تی‏تی در نماهای نزدیک زیادی نمایش داده می‏شود. این علاوه‌بر نمایش زیبایی او، به ایجاد ارتباطی عمیق‌تر بین او و بیننده کمک می‏کند. از نماهای دونفره برای نمایش روابط میان شخصیت‏ها به‌خوبی بهره گرفته شده است. معمولاً این نماها به‌گونه‏ای هستند که تسلط امیرساسان را بر تی‏تی نمایش می‏دهند. نگاه تماشاگر در این فیلم نگاهی شگفت‏زده است؛ هرچند این شگفتی حسی مثبت دارد. تی‏تی شخصیتی عجیب و غریب است، اما سادگی و صداقت خاصی دارد که او را بسیار دوست‏داشتنی ساخته است. بینندگان، چه زن و چه مرد با او همذات‏پنداری نخواهند کرد، اما به او حسی مثبت خواهند داشت. بازیگر نقش تی‌تی استانداردهای زیبایی ایرانی را داراست و از او معمولاً برای جلب مخاطب به سینما استفاده می‏شود؛ اما در این فیلم شخصیت تی‏تی آنقدر خاص و پررنگ است که زیبایی او در درجه‏های بعد از شخصیت و بازی خوب او قرار می‏گیرد؛ بنابراین، چندان استفادۀ ابزاری‏ای صورت نگرفته است.

براین‌اساس، در سینمای دهۀ نود ایران انواعی از نگاه خیرۀ مردانه مشاهده می‌شود. این نگاه‏ها می‏توانست میان شخصیت‏های فیلم، ازسوی دوربین یا ازسوی تماشاگر اتفاق بیفتد که در ادامه هریک به‌طور جداگانه بررسی خواهند شد.

جدول 2- انواع نگاه‌های خیرۀ مردانۀ درون‏روایتی استخراج‌شده از فیلم‌های دهۀ 1390

Table 2- Types of diegetic male gazes extracted from 1390s films

جدول 3- انواع نگاه‌های خیرۀ مردانۀ دوربین استخراج‌شده از فیلم‌های دهۀ 1390

Table 3- Types of camera’s male gazes extracted from 1390s films

 جدول 4- انواع نگاه‌های خیرۀ مردانۀ تماشاگر استخراج‌شده از فیلم‌های دهۀ 1390

Table 4- Types of spectator’s male gazes extracted from 1390s films

نگاه خیرۀ درون‏روایتی: نگاه درون‏روایتی، نگاهی است که بین شخصیت‏های فیلم رد و بدل می‏شود. در این پژوهش، به‌طور خاص نگاه شخصیت‏های مرد به زن بررسی شده است. در فیلم‏های دهۀ نود، انواع مختلفی از این نگاه خیره مشاهده می‌شود که این نگاه‏ها را می‏توان به 6 دسته تقسیم کرد. این 6 دسته عبارت‌اند از: 1. نگاه مشتاقانه، 2. نگاه حامیانه، 3. نگاه مستأصل، 4. نگاه خودبرتربینانه، 5. نگاه قدرت‏محور و 6. نگاه متعجب.

نگاه مشتاقانه، اشتیاق صاحب نگاه را به ابژه در خود نهفته است. این نگاه شامل نگاه‏های با میل و علاقه، زیبابین، ستایشگر و حسرت‏آلود می‏شود و معمولاً زمانی در فیلم مشاهده می‌شود که ماجرایی عاشقانه در جریان است. در زبان مالوی این نگاه، نگاهی نظربازانه به شمار می‏رود که در آن زن به ابژۀ نگاه زیبابین و شهوانی صاحب نگاه تقلیل می‏یابد.

نگاه حامیانه شامل نگاه‏هایی است که محافظت و حمایت صاحب نگاه را به ابژۀ نگاه نشان می‏دهد؛ مثل نگاه پدرانه، نگاه محافظت‌گر، نگاه نگران و نگاه مهربان. این نوع نگاه همیشه نگاهی منفی نیست، اما در آن، صاحب نگاه به‌طور تقریباً نامحسوس خود را برتر از ابژه می‏داند و او را موجود ضعیفی می‏بیند که نیاز به حمایت و کمک دارد. این نگاه در زبان مالوی نگاهی بت‏وارانه است.

نگاه مستأصل مربوط به زمانی است که صاحب نگاه در مقایسه با ابژۀ آن در موضع ضعف قرار دارد. نگاه با ترس، نگاه شرمسارانه، نگاه ملتمسانه و خود نگاه مستأصل در این دسته قرار می‏گیرند. این نوع نگاه در چارچوب مالوی مدنظر قرار داده نشده است.

نگاه خودبرتربینانه هنگامی است که صاحب نگاه خود را بزرگ‏تر، عاقل‏تر و بهتر از ابژۀ نگاه می‏داند. این دسته نگاه‏ها شامل نگاه بی‏حوصله، ملامتگر، تحقیرآمیز، حق‌به‌جانب، فخرفروشانه و تمسخرآمیز است. این نگاه نیز در چارچوب فکری مالوی نگاهی بت‏وارانه است.

نگاه قدرت‏محور نگاهی است که در آن صاحب نگاه در مقایسه با ابژۀ آن در موضع قدرت است و می‏تواند از این قدرت ضد او استفاده کند. نگاه‏هایی مثل نگاه سوءاستفاده‏گر، شکاکانه، موذیانه، از موضع قدرت، کنترلگر، خشمگین، مالکانه و درنهایت نگاه تهدید‏آمیز در این دسته قرار می‏گیرند. این نگاه نیز در طبقه‏بندی مالوی نگاهی بت‏وارانه محسوب می‏شود که زن به علت اختگی شایستۀ تنبیه دانسته می‏شود.

نگاه متعجب نگاهی است که در آن فرد ابژۀ نگاهش را درک نمی‏کند که می‏تواند با احساسی مثبت یا منفی همراه باشد. نگاه شگفت‏زده و نگاه ناباورانه در این دسته جای می‏گیرند. این نگاه نیز در دستۀ نگاه نظربازانه قرار می‌گیرد و صاحب آن کنجکاو است تا موضوع نگاه را درک کند.

نگاه خیرۀ دوربین: همان‏طور که در بخش‏های قبلی توضیح داده شد، منظور از نگاه خیرۀ دوربین، بررسی استفاده از تکنیک‏های تصویربرداری در جهت ایجاد همذات‏پنداری یا تقلیل شخصیت‏ها به ابژۀ نگاه است. در فیلم‏های این دهه، زنان در انواع نماهای دور و نزدیک دیده می‌شوند. برخلاف قوانین تصویب‏شده در اوایل انقلاب و تصور پژوهشگران غربی که بر پایۀ این قوانین بنا شده، دیگر این‌گونه نیست که زنان تنها در نماهای دور و عاری از هرگونه جلب توجه دیده شوند. زنان در فیلم‏های این دوره در نماهای نیمه‌نزدیک و نزدیک زیادی تصویربرداری شده‏اند و حتی نماهای بسته از چشم‏ها یا دیگر اعضای بدن آن‏ها به‌طور خاص دیده می‌شود.

همچنین بررسی شد که به‌وسیلۀ تکنیک‏های فیلم‌برداری، سعی شده است تا چه احساساتی در تماشاگر در رابطه با شخصیت‏های زن فیلم‏ها به وجود بیاید. برخلاف تصور قانون‏گذاران دهۀ شصت، استفاده از نماهای نزدیک و نیمه‌نزدیک به برقراری ارتباطی محکم‏تر و همدلی بیشتر با شخصیت کمک می‏کند. این نماها به بیننده امکان مشاهدۀ حالات چهره و احساسات شخصیت داستان را نیز می‏دهد. همچنین در این بخش نماهای نمادین دیده شد که سعی داشتند از خلال عناصر یک نما، موضوعی بزرگ‏تر را بیان کنند. استفاده از شیوه‏های خاص فیلم‌برداری همچنین می‏توانستند نمایانگر میزان تسلط شخصیت‏ها بر یکدیگر باشند؛ برای مثال در نماهای بالا به پایین یا در نماهای روی شانه‏ای که شانۀ فرد بخش بزرگی از تصویر را اشغال می‏کند.

نگاه خیرۀ تماشاگر: این بخش بررسی می‏کند که باتوجه‌به دو بخش قبلی، در بیننده چه نگاه‏هایی به شخصیت‏های زن می‏تواند به وجود آید. نگاه تماشاگر را می‏توان به چند دستۀ کلی تقسیم کرد که شامل نگاه خنثی، نگاه ابزاری و نگاه خودبرتربینانه است. نگاه خنثی هنگامی است که تماشاگر خود را در برابر شخصیت فیلم در موضعی فرادست نمی‏بیند یا امکان همذات‏پنداری با او برایش وجود دارد. این نوع نگاه می‏تواند نگاه بااحترام و همچنین نگاه شگفت‏زده را در بر گیرد. نگاه خودبرتربینانه هنگامی است که تماشاگر به‌نحوی خود را بالاتر از شخصیت فیلم حس ‏می‏کند. این نگاه می‏تواند تحقیرآمیز، تمسخرآمیز، نژادپرستانه، ملامتگر و ترحم‏آمیز باشد. نگاه ترحم‏آمیز نگاهی است که بیشترین تکرار را در میان فیلم‏های این دهه داشته است. این نگاه مربوط به زمانی است که شخصیت فیلم به‌گونه‏ای بدبخت است که فرد با او همذات‏پنداری نمی‏کند، بلکه فقط به او حس ترحم دارد. به زبان مالوی این نگاه، نگاهی بت‏وارانه است که در این موارد زن به سبب فقدان قضیب تنبیه می‏شود. حتی در بیشتر فیلم‏هایی که بیننده به شخصیت زن نگاهی با احترام دارد، نگاهش به‌نحوی با ترحم همراه است. نگاه ابزاری هنگامی است که سعی شده از زیبایی بازیگر زن استفاده شود؛ در زبان مالوی همان نگاه نظربازانه است که در آن زن به ابژۀ نگاه زیبابین مخاطب مرد تقلیل می‏یابد.

نتیجه‏

پژوهش‏های صورت‌گرفته بر روی نگاه خیرۀ مردانه در سینمای ایران، بیشتر همان قوانین اوایل انقلاب را مبنا قرار داده‏اند و این باعث نوعی کج‏فهمی در رابطه با سینمای حال حاضر ایران شده است؛ برای مثال مالوی معتقد است که به‌وسیلۀ قوانین نجابت، نگاه خیرۀ مردانه به شکل کلاسیک و غربی آن، در سینمای ایران حذف شده است (Mulvey, 2002: 259). او برای چنین ادعایی فیلم‏های کیارستمی را مبنا قرار می‏دهد که کارگردان هنری است و نمی‏تواند نمایندۀ مناسبی برای کلیت سینمای ایران باشد یا نظریات حمید نفیسی در رابطه با نگاه در سینمای ایران، گرچه موشکافانه و دقیق است، باوجود تغییر در فضای این سینما تغییری نکرده است و جامعیت ندارد. پژوهش سلطانی گرد فرامرزی (1383) که نتیجه گرفته بود بازنمایی زنان به تصویری فمینیستی تغییر کرده است، در رابطه با سینمای دهۀ نود موضوعیت ندارد. در تعداد معدودی فیلم سعی شده بود تا با نگاه خیرۀ مردانه در سطوح مختلف مقابله شود؛ بااین‌وجود، در بیشتر فیلم‏های این دوره، زنان باز هم نقش‏هایی ترحم‏برانگیز داشتند و قربانی بودند. جمشیدی گوهرریزی در پژوهشی (1398) چنین نتیجه می‏گیرد که در دهه‏های اخیر، زنان در فیلم‏ها محوریت بیشتری داشته‏اند و موضوع گفت‌وگوهای آن‏ها از مسائل پیش‏پاافتاده به موضوعات مهم‏تری مثل نقد شرایط سیاسی و اقتصادی تغییر کرده است؛ بااین‌وجود، زنان باز هم منفعل هستند. این موضوع جای بررسی بیشتری دارد؛ باوجود این‌که زنان در بیشتر فیلم‏های بررسی‌شده در شرایطی ترحم‏برانگیز قرار گرفته بودند، اما در حدود نیمی از این فیلم‏ها زنان منفعل نبودند و برای تغییر شرایط تلاش و مبارزه می‏کردند. در پژوهش آقابابایی (1401) کارکرد زن به‌عنوان عنصر زیبایی‏شناختی مطرح شده است، اما به همین نگاه زیبابین بسنده شده است و بقیۀ نگاه‏ها مدنظر قرار نگرفته‏اند. این مشکل به‌طور عمومی در سطح جهانی وجود دارد که در بیشتر موارد آنچه از نگاه خیره برداشت می‏شود، نگاه شهوانی و استفاده از جاذبه‏های جنسی زنان برای جلب مخاطب است؛ اما نگاه خیره به این خلاصه نمی‏شود. نگاه‌های خیرۀ مردانه در سینمای دهۀ نود، در بیشتر موارد به نادیده‌انگاشتن، تقلیل یا سرکوب شخصیت‌های زن منجر شده‌اند؛ زنانی که بیشتر در موضعی آسیب‌پذیر، منفعل یا ترحم‌برانگیز قرار می‌گیرند. این نگاه‌ها فارغ از ماهیت عاشقانه یا قدرت‌محورشان، پیامدهایی چون محدودسازی کنشگری زنان، تثبیت نقش قربانی و استمرار سلسله‌مراتب جنسیتی را در روایت‌های سینمایی رقم زده‌اند. نگاه خیرۀ مردانه شامل هر نوع نگاهی است که مرد را در موضع بالاتری از زن قرار دهد؛ این می‏تواند جنسی یا غیرجنسی باشد و این نوعی مسئلۀ اجتماعی است که توسط زبان سینمایی برساخته شده است.

¹ نفیسی (1379الف) در مقالۀ «سیمای پنهان/حضوری مقتدر: زنان در سینمای بعد از انقلاب»، در چند بخش، نگاه را در سینمای ایران بررسی دقیق کرده است. ازنظر نفیسی، نگاه در سینمای ایران نه مبتنی‌بر نظریۀ فروید، چشم‏چرانانه و نه طبق نظریۀ لکان براساس خودشیفتگی است. نفیسی قائل به حالت سومی از نگاه براساس آرای دلوز شده است که مبتنی‌بر مازوخیسم است و قرائت اسلام از نگاه و نظریۀ نجابت را در راستای این تفسیر از نگاه دانسته است؛ زیرا براساس این تعابیر، صاحب نگاه بیشتر از هدف نگاه متأثر از نگاهش واقع می‏شود. باتوجه‌به اینکه انتشار این کتاب مربوط به سال 1999 میلادی است، در این مقاله سینمای ایران تنها تا نیمۀ اول دهۀ هفتاد شمسی بررسی شده است.

[2] Derayeh

[3] Christian Metz

[4] Raymond Bellour

4 Visual Pleasure and Narrative Cinema

5 Screen

1 Pro-filmic

2 John Fiske